Чем выше семантическая (смысловая) плотность содержания, располагающегося за художественным образом, тем сильнее его знаковый характер. К примеру, средневековый человек (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит «просто» любоваться пейзажем. Поскольку идеальными эстетическими объектами в то время выступали невыразимые и скрытые сущности, постольку и язык искусства подчинялся определенной культурно-исторически установленной семантике и синтаксису. Сгущение знаковой природы художественного образа в любую эпоху предполагает существование некоего единого для членов данного социума исчислимого «алфавита знаков» и правил их сочетаемости.

Изучением знаковой природы художественного творчества занимается специальная научная дисциплина — семиотика искусства. Вполне закономерно, что интерес науки к тому, как та или иная ментальность переплавляется в язык искусства, связан с вниманием к наиболее «семиотическим» жанрам искусства. По точному наблюдению Ю.М. Лотмана, «натюрморт обычно приводят как наименее «литературный» вид живописи. Можно было бы сказать, что это наиболее «лингвистический» ее вид. Неслучайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искусством своего собственного языка становится осознанной проблемой»⁷⁰. Действительно, проникновение сквозь определенный социальный и историко-культурный код вглубь обозначаемого позволяет понять и оценить существенную роль знаковых фигур или культовых образов данной эпохи, глубже понять ее менталитет, внутренние устремления, скрытые переживания. Важно, однако, отметить, что процесс смыслообразования в искусстве не может быть сведен к изучению внешних и внутренних связей между образами-знаками. Художественный образ никогда не может быть истолкован как средство для передачи какого-либо смысла (хотя и обладает этими возможностями). Предметно-чувственная фактура образа в известной мере имеет и самоцельный характер. Любое художественное изображение есть в такой же мере предмет-мысль, в какой и предмет-чувство. Мерцание и наслаивание эмоциональных реакций, которые вызывает чувственное воздействие произведения, сознательно «закладываются» его автором. По этой причине образы любого вида искусства всегда «провокаторы» стихии лирической памяти, непосредственного сиюминутного переживания, вспыхивающих мгновенно, еще на дологическом восприятии искусства. Сколь бы ни была сгущенной или разреженной знаковая природа художественного образа разных эпох, природа художественного восприятия не предполагает никакого разделения образа на чувственный облик и знак, на художественную реальность и отдельно на ее символ. Подобная нерасчлененность художественных форм ограничивает возможности семиотического анализа искусства, оставляющего «за кадром» все живое чувственное богатство образа, его незатронутые рефлексией краски.

Вместе с тем все более усложненный поиск опосредованных связей между окружающим предметным миром и теми смыслами, которые художник стремится передать через этот мир, есть процесс объективный. В нем выражено не просто желание художника любыми способами выделиться, быть ни на кого не похожим; во многом это и проявление уважения к самому читателю, зрителю, слушателю. Художник отказывается от «накатанных» приемов воссоздания линейных отношений, прямых ассоциаций, а стремится стимулировать более богатые внутренние возможности зрителя, читателя, по-новому провоцировать его воображение, научая соединять прежде несоединимое, делая искусство не просто информативным, а интересным, занимательным, соответствующим уровню культурного самосознания эпохи.

И эстетика, и художественная практика осознано и неосознано пришли к пониманию того, что все, выраженное опосредованно, косвенно способно заряжать нас более сильной эстетической энергией, чем то, что излагается прямо, непосредственно. Искусство, культивируя приемы иносказания и опосредованности, способно усиливать свою эвристическую природу, поднимать собственный статус, осознавая при этом, что не пребывает «в рабских» отношениях с окружающим миром.

Данное наблюдение равно применимо как к высоким философским образам искусства, так и к повседневным. Один из героев А. П. Чехова, к примеру, хорошо понимал, что любой комплимент, произнесенный прямо, «в лоб» («Вы мне нравитесь»), как правило, оказывается пресным, пошлым, оборачивается неудачей. В противовес языку «линейной речи» он изобрел свои приемы, в нужный момент вдруг с удивлением вопрошая: «Откуда у Вас глаза морской сирены?», и сразу же следующий вопрос: «Вы всегда так улыбаетесь, точно стараясь скрыть свою красоту?» Подобный «словарь» опосредованных способов выражения на разные случаи жизни можно фиксировать как на обыденном уровне, так и среди художественных штампов.

Как уже отмечалось, доминирующий мировоззренческий контекст эпохи актуализирует такие типы творчества, которые отвечают духу данного социума. Поэтому типологию отношений искусства и действительности можно представить через две полярные тенденции. В первом случае художник видит свою задачу в том, чтобы выражать идеальное положение человека в мире, во втором — художественными средствами воплощать формы присутствия человека в мире. Разница очевидна. Воссоздание идеального положения человека исходит из убеждения в том, что при любых условиях автор должен находить и утверждать положительные полюса действительности, изображая мир более возвышенным, чем он есть на самом деле. Во втором случае в основе творчества лежит мысль, что, идеализируя реальность, художник дезориентирует человека, погружает его в иллюзорное состояние. Искусство поможет человеку только в том случае, если будет показывать его и с нелицеприятной стороны. Воссоздание всевозможных форм присутствия человека в мире предполагает вовлечение в искусство массы негативного материала — ведь все гибельные и катастрофичные тенденции, сколь бы губительны они ни были, существуют как компоненты действительного мира.

Избирая ту или иную оптику творчества, художник так или иначе опирается на глобальные представления о возможностях своего искусства. Чего ждет человек от встречи с искусством? Гносеология искусства исходит из того, что человек не только хочет получить художественное наслаждение, но и преследует цель с помощью искусства обрести устойчивость в этом мире. Он хотел бы осознавать его скрытые пружины, сопоставлять разные типы человеческих отношений, ставить себя на место разных персонажей, проживать множество жизней и в итоге углублять в себе меру понимания окружающего. Следовательно, для человека в определенной мере важны идеальные художественные образцы и модели поведения, сообразно которым он мог бы строить свою жизнь. На них особенно настаивало дидактически ориентированное искусство, культурная политика тоталитарных государств (ср.: Н. Буало о задачах искусства французского классицизма: «развлекать поучая»).

Вместе с тем возделывание внутреннего опыта не может происходить в «стерильных» условиях. Искусство позволяет примерить на себя противоположные роли, быть искушенным не только в сфере добра, но и зла, не ограничивая восприятие мира определенными рамками. До XVIII в. в философии была распространена формула: бытие так относится к небытию, как жизнь относится к смерти. Несостоятельность ее очевидна, так как бытие — это то, Что внутренне непротиворечиво, постоянно и вечно. Жизнь же дуалистична, анти-номична, вся соткана из противоречий. Поэтому бытие включает в себя и жизнь, и смерть. М. Фуко точнб заметил: «Жизнь убивает, потому что она живет».

Для возникновения новых форм жизни, способных к большей самозащите, необходимо, чтобы ушли старые; опыт поражений заряжает новые генерации большей витальной и жизнеутверждающей силой. А раз так, то и предметом искусства становятся не только созидательные, но и разрушительные процессы жизни. Когда мы оцениваем «сверхзадачу» искусства, имея в виду его оперирование с негативным и позитивным материалом действительности, мы должны при этом видеть и различие между целями человека и целями человечества. Жизнь каждого отдельного человека может зайти в тупик, но жизнь человечества как рода так не складывается. В итоге все сводится к удельному весу, к компонентам, интерпретации позитивного и негативного материала, когда мы ведем речь о художественном воссоздании глобальных противоречий. Фактически уже с того момента, когда в античности прекрасное стало связываться с катартикой искусства, было дано эстетическое обоснование устойчивости художественного мира, не колеби-мого вторжением в него негативных образов бытия.