Как мы уже убедились, в «чистом» виде ни один из этих этапов в истории не проявляется. Кроме того, в периоды низвержения традиций, как и относительно устойчивого их воспроизведения, никогда не копируются предшествующие аналоги. В истории художественного освоения мира действует принцип социальной памяти, который проявляется в том, что ни один вид искусства на протяжении своей исторической жизни не является тождественным самому себе. Возобновляя в истории свою роль актуального вида искусства, и музыка, и литература, и живопись, и сценическая драма всякий раз оказываются в качественно новых отношениях и неповторимой системе взаимосвязей как внутри Семьи искусств, так и в общем социокультурном контексте. Под влиянием этих связей происходят процессы обогащения и шлифовки выразительных приемов каждого вида искусства, «перерастание» ими собственных границ.

?

/. В силу каких причин взаимодействие рационального и нерационального в культуре выступает фактором миграции видов искусств?

2. Приведите примеры, когда один вид искусства втягивает в орбиту своих специфических художественных приемов другие виды искусств.

ЛИТЕРАТУРА

Автономова Н.С. Рассудок. Разум. Рациональность. М., 1988.

Батракова СП. Художник переходной эпохи//Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984.

Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933.

Каган М.С. Художественная культура XIX века: Морфологический аспект//Художественная культура в капиталистическом обществе. Л., 1986.

Кривцун О.А. Актуальный вид искусства в истории культуры//Проблемы методологии современного искусствознания. М., 1989.

Кизима В. В. Культурно-исторический процесс и проблема рациональности. М., 1985.

Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988.

Мамардашвили U.K. Классический и неклассический идеалы рациональности. Тбилиси,1984.

Мудрагей Н. Рациональное и иррациональное. Историко-теоретический очерк. М., 1986.

Разум и культура. М., 1983.

Сарабъянов Д. Русское и советское искусство. 1900 - 1930//Париж— Москва, 1900-1930. М., 1981.

Примечания к главе 24.

117. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л., 1933. С. XVI.

118. Михалъская Н.П. Взаимодействие литературы и живописи в истории культуры Англии//Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 183.

ГЛАВА 25. ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДРАМАТИЗМА КАК ОТРАЖЕНИЕ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ПРОТИВОРЕЧИЙ

Драматизм как наджанровый признак искусства, способ претворения социокультурных и художественных противоречий. Драматическое начало в художественном формообразовании разных эпох. Культурно-историческое своеобразие типов художественного драматизма. Драматизм как художнически выверенное «искусство нагнетания» и драматизм как эклектика разбившейся формы.

Вопрос о способах претворения противоречий реального мира в искусстве очень сложен, что связано прежде всего с семантической многоплановостью художественного содержания и формы. Специфический образный строй, тип конфликта — эти элементы художественного содержания в некоторых случаях свидетельствуют о параллельности противоречий реального мира и их художественного воссоздания. Вместе с тем природа художественного обобщения такова, что в самих по себе образах, типах сюжетов и конфликтов далеко не всегда проявляются противоречия действительности. Для их постижения особое значение имеют тонкие нюансы сопряжения образов, логика (и алогизмы) композиции, принципы взаимодействия целостной структуры произведения с его отдельными элементами, сознательно достигаемое противоречие формы и содержания, т.е. все то, что, как хорошо знает каждый искусствовед, привносит важные смысловые штрихи в имеющиеся образы, обнажает многослойность внешне невидимых противоречий, перемещает основной конфликт в глубокий подтекст произведения.

Не сама по себе тема, не тип конфликта, не строй образов создают полнокровное произведение, способное жить в веках. Особый «пульсирующий» смысл в произведение привносит его способ художественного претворения данной темы и конфликта. Выстраивание отношений между всеми элементами художественного целого в любую эпоху предполагало достижение говорящего напряжения. Способы, с помощью которых художник добивался драматической выразительности художественной формы, несут на себе печать исторической обусловленности.

Феномен художественного драматизма обнаруживает разные лики в произведениях Эль Греко, в творениях Вагнера, в пьесах Чехова. Драматическое начало, проявляющееся в разных видах искусств, позволяет вести речь о драматизме в искусстве как общем наджанровом признаке, не тождественном драме как роду литературы. Очевидна и пограничная характеристика художественного драматизма, являющегося, с одной стороны, воплощением особого мироощущения, с другой — исторически своеобразным способом организации всех элементов произведения в выразительное целое.

Разные способы воплощения драматического мироощущения в музыке, изобразительном искусстве, литературе, театре позволяют проследить, как изменялись формы художественного драматизма в связи с углублением возможностей художественного освоения социокультурных противоречий. Художественный драматизм каждой эпохи в широким смысле отражал то общее, что было присуще всем различным по характеру и способам разрешения конфликтам: он мог достигать в искусстве трагедийной остроты, мог воплощаться в форме «серьезной комедии» (Дидро), мог выявляться через подтекст произведения, мог даже опровергаться оптимистическим или комическим снятием противоречий. Однако во всех случаях характер драматизма в искусстве позволяет ощутить ту ось, которая выражает особый тип сопряженности художественного и социокультурного, характер преломления противоречий реальной жизни в образной ткани произведения.

Дифференцируя формы проявления драматизма в искусстве, следует различать напряженность как свойство, внутренне присущее художественному образу и произведению в целом, и напряженность, превосходящую эстетически общепринятый уровень, отражающий остроту действия социокультурных противоречий, порой в кризисной для искусства форме. Принцип контраста, противоречивости отличает не только свойства художественной формы. Он присущ, как известно, и объективному миру, а также отличает процессы человеческого мышления, чувственности, восприятия, деятельности. Наиболее адекватное восприятие рождается через сопоставление, столкновение, взаимодействие противоположных начал и их оценку. «Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие», — точно заметил Ф.М. Достоевский.

Художественное творчество как со-бытие реального бытия хорошо знает все богатство выразительных возможностей, связанных с использованием приемов контраста. «...Движения вне сопротивления материала нет», — утверждал Б. Асафьев, обобщая приемы композиции в различных музыкальных формах. С полным основанием этот принцип взаимодействия контрастов можно отнести и к закономерностям оформления содержания в живописи, архитектуре, театре, литературе, а также в новых видах искусства — кино, фотографии и т.д.

Новые уровни понимания драматизма действительности влекли за собой и перестройку самих форм построения искусства трагедии, системы поэтической речи героев. Так, если в древней комедии действие не развивается, «оно не знает нагнетания, не идет поступательно, не достигает апогея и не падает» (О.М. Фрейденберг), то в Новое время — иначе. Одно из принципиально новых качеств сценического действия произведений Шекспира — их непрерывность. Напряженное, насыщенное действие разворачивается в контрастных эпизодах, перемежается патетическими и комедийными сценами, непрерывность развития сюжета сохраняется и в случае перенесения действия из одного места в другое и т.д.