Таким образом, новое понимание источника противоречивости бытия рождало и новые приемы его художественно-драматического воплощения в традиционных жанрах искусства. Обратим внимание на важное обстоятельство: всякий предшествующий этап художественного раскрытия противоречивости в характерах героев по отношению к последующему периоду, как правило, утрачивает свои драматические качества, выступает в виде наивно-целостных представлений. С точки зрения измерений нового восприятия, дисгармонии и противоречия прошлых художественных форм часто выглядят едва ли не мелодраматическими, гораздо более простыми, а подчас и обедненными представлениями о мыслимых сложностях бытия.

Такой ретроспективный взгляд позволил М.М. Бахтину сделать достаточно категорический вывод о том, что «все герои русской литературы до Достоевского от древа познания добра и зла не вкушали. Поэтому в рамках романа возможны были наивная и целостная поэзия, лирика, поэтический пейзаж. Им (героям до Достоевского) еще доступны уголки земного рая, из которого герои Достоевского изгнаны раз и навсегда»¹¹⁹. По этой причине Печорин при всей его сложности и противоречивости представляется Бахтину цельным и наивным пр сравнению со Ставрогиным.

Существует ли закономерность в том, что переходные процессы в социальной психологии ознаменованы нарастанием драматического начала? Безусловно. Однако возможность генерирования новых смыслов происходит в искусстве далеко не сразу и не безболезненно. Отвергая предшествующие стереотипы, испытанные каноны художественного этикета, сфера социальной психологии переходит в экстатическое состояние. Само по себе социокультурное состояние, уже утратившее прежнее целостное основание, но еще не нашедшее нового, сохраняет напряженный драматизм психики и сознания, необычайно интенсифицирующий действие рефлексии. Главное отличие художественного драматизма переходной эпохи от драматизма устойчивого этапа развития культуры состоит в том, что первый олицетворяет тип драматизма, вышедшего из-под контроля художника. Это драматизм не сознательного художественного напряжения, не целенаправленного «искусства нагнетания», построения сюжета и т.д., а драматизм разбившейся формы, интуитивно ищущий и обретающий свои новые возможности. Случайность, эклектика, кричащие противоречия и алогизмы — характерные признаки образной системы и выразительных средств, находящихся в процессе брожения и вызревания.

Различная степень широты исторического видения обусловливает возможность одновременного сосуществования разных форм драматизма в искусстве одной эпохи. Можно сослаться, к примеру, на принципиальное различие утверждающего драматизма музыкальной формы Бетховена и нервного, ломкого, импульсивного драматизма музыки романтиков. Драматизм Бетховена в чем-то родствен повышенному эмоциональному тонусу, заданному культурными завоеваниями просветителей, их уверенностью в торжестве гуманизма. В отличие от «раздражения», «нервозности», «чувственности» музыкального симфонизма романтиков как стимула их интонационного напряжения, бетхо-венский драматизм несет в себе страстность, пламенный пафос, гнев. Его произведения завершает не просто формальная тоника, а тоника «твердого убеждения, тоника как «напряженная устойчивость»¹²⁰.

Вместе с тем было бы неверным считать, будто новые музыкальные построения Бетховена, обогащенные сложными контрастами, оказали плодотворное воздействие на последующее музыкальное мышление, а художественный опыт романтиков остался невостребованным. Процесс художественного наследования весьма специфичен и строится по особым законам, отличным от законов других сфер культуры. Большую ценность имеет здесь и художественный опыт заблуждений, сам процесс «разведки», на первый взгляд кажущийся безрезультатным.

Проследим конкретные формы воплощения художественного драматизма в духовной культуре конца XIX — начала XX века. Драматизм переходной эпохи рубежа веков возник как реакция на нежизнеспособность прежнего культурного основания. Явно и красноречиво дыхание времени сказалось и в тенденциях развития музыкального, в частности, оперного искусства. Характерно, что уже веристская опера (П. Маска-ньи, Р. Леонкавалло, Д. Пуччини), освобождаясь от музыкально-сценических штампов, стремится превратиться в экспрессивную драму, способную воплотить новую логику развития сценических образов, близкую обычному «жизнеподобному» действию. Непрерывное движение и изменчивость новой картины мира блестяще воплотил в оперном творчестве Р. Вагнер. Открытия его оперной реформы были подхвачены дальнейшим развитием европейской музыкальной культуры. Динамизируя оперное действие, композитор размывал грани архитектоники завершенных номеров, формировал сквозную непрерывность действия. «Вагнер мучает по целым актам, не давая ни одной каденции», — писал НА Римский-Корсаков. В одном из самых примечательных произведений Вагнера — «Тристане и Изольде» — усилия мысли композитора направлены к тому, чтобы добиться максимально длящейся напряженности, незатухающего страстного воздействия путем «оттягивания» появления тоники всеми имеющимися средства-, ми. Нескончаемое продолжение, вариативность, «прорастание» открытых лейтинтонаций — все это были, по сути, приемы художественного воссоздания текучести и непрерывности новой картины мира, устранения от однозначности, формальной завершенности.

Источником драматизма и одним из ведущих стимулов развития, поисков театрального искусства была необходимость преодолеть возникший в сознании и восприятии распад явления и сущности, найти средства, с наибольшей полнотой воссоздающие весь потаенный смысл переживаемой эпохи, квинтэссенцию ее сущности. К достижению этих целей театр двигался в двух направлениях. «Новая драма» (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А.П. Чехов), отметая все предшествующие приемы построения сюжета и «искусства нагнетания», стремилась, в какой мере это было возможно, «слиться» с будничным, бытовым течением жизни. Здесь отвергались традиционные приемы завязки, кульминации, развязки в организации драматического действия. Драматизм «новой драмы» рождался на основе художественного воспроизведения двойственности окружающего мира, через осознание несоответствия внешне непримечательной повседневности и ее остро-конфликтного содержания.

Если в течение всей предшествующей истории театра напряженность и драматизм спектакля находились в зависимости от динамики развертывающегося действия, его композиции, ритма, то в постановках «новой драмы» такая напряженность достигалась вне действия — намеками, загадками, вопросами, паузами и т.д. Напряженность в этих пьесах возникает уже с открытием занавеса, хотя ничего еще и не произошло.

К такому типу драматизма были близки и некоторые произведения изобразительного искусства того времени, выявлявшие контрастность видимого мира, наполнявшие повседневные банальные образы превосходящим их конфликтным содержанием. К их числу можно отнести некоторые произведения И.И. Левитана, занимающие, по признанию многих искусствоведов, такое же место в живописи, как произведения А.П. Чехова в литературе.

«Главная прелесть (и прямо даже смысл) известных музыкальных произведений, — утверждал А.Н. Бенуа, — в том, что заключения их не безусловны, но остаются как бы вопросами, энигмами, оборванными на полуслове речами». Большое распространение в сценическом искусстве получают символистские произведения М. Ме-терлинка, Ст. Малларме, С. Пшибышевского. Обращение символистской драматургии к нарочитой недосказанности, интуитивному постижению «тайны бытия», к легендам и мифам сопровождалось специфическим сгущением драматических тонов, знаменующих приближение неотвратимой роковой развязки. Характерные приемы символистского спектакля — холодная чеканка слов, падающих, «как капли, в глубокий колодезь», «трагизм с улыбкой на лице», «пластика, не соответствующая словам», и т.п., — были подсказаны самой поэтикой этого направления, варьировавшего мотивы таинственного рока и играющего людьми как марионетками. Драматизм символистской драмы — это драматизм зыбкости и непрочности реального существования, уход в отрешенность, от которой у зрителя «непонятный ужас колотился, царапался в сердце» (A.M. Ремизов).