Проигрываемые искусством возможности выражения художественного драматизма в кризисные периоды культуры не проходят зря. Вызвав поначалу эклектику художественных форм, взорвав традицию, драматизм художественного мироощущения необычайно усиливает интенсивность поисков художественного творчества. От стихийного и во многом хаотичного нагнетания диссонансов и контрастов искусство переходит к их более или менее осознанному художественному воспроизведению. Многократно проигранные новые художественные приемы и средства входят в действующий творческий арсенал, изменяя как критерии художественности, так и саму человеческую чувственность.

Сошлемся, к примеру, на серьезные сдвиги, произошедшие в музыкальном ладогармоническом мышлении к началу XX в. Интонационное взаимодействие, отступающее от традиционной логики разрешения из неустоя в устой, допускающее целые последования неустойчивых созвучий, которые прежде использовались весьма осторожно, теперь получают новую жизнь (К. Дебюсси, Р. Штраус, отчасти Н.А. Римский-Корсаков). Эти средства, казавшиеся ранее «неудобными» для слуха, позволили значительно усилить сложность интонационного конфликта, обогатить взаимодействие антагонистических сфер. В симфоническом мышлении и опере XX в. утвердилась новая «фоника», связанная со смелым использованием радикально новых созвучий: целотонной гаммы с системой увеличенных, уменьшенных и даже цепных ладов, системы тритонов, политональных наложений, уплотненных модуляций, позволявших воссоздавать сложные формы импульсивности, взаимодействия. Причем музыкальные выразительные средства, которые прежде использовались только как «злая» фоника (например, в марше Черномора, построенном на основе целотонной гаммы, в опере «Руслан и Людмила» М.И. Глинки), теперь широко используются для музыкальной характеристики положительных сил и персонажей.

Ye же самые процессы можно отметить, наблюдая взлет и становление новых приемов графического искусства Е.Е. Лансере, И.Я. Билибина, М.В. Добужинского. Их многообразные эксперименты, сформировавшиеся в лоне порой скандальных художественных исканий «Мира искусства», впоследствии переросли в бесспорные художественные открытия. Таким образом, те контрасты, алогизмы и диссонансы художественной формы, которые поначалу выглядели кричаще, постепенно нашли свое место в общем ряду художестенно необходимых выразительных средств. Их значение изменилось: из спонтанно-стихийных формальных средств они превратились в устойчивую семантику приемов отражения новой культурной эпохи.

Выявление закономерностей усиления и нисхождения художественного драматизма как «мерцающего» признака культурной доминанты эпохи позволяет понять причины ускорения и замедления процесса формообразования в искусстве, значение самого художественного творчества в преодолении общего драматизма культурного сознания переходной эпохи. Изучение разных форм художественного драматизма помогает уяснить историческое своеобразие и характер противоречий определенной ситуации культуры (особенно в переходную эпоху); обнаружить исторически обусловленные способы их разрешения; вскрыть типологию, инвариантные формы художественного формообразования; понять специфику последующих творческих процессов в искусстве.

?

/. Что побуждает искусство обновлять приемы претворения драматического мироощущения ?

2. В какой мере выражение средствами искусства социокультурных противоречий способно оказывать влияние на обогащение художественного языка?

ЛИТЕРАТУРА

Аникст А. Теория драмы от античности до XVII века. М., 1971.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Булатов В.А. Диалектика и культура. Клев, 1984.

Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.

Волькенштейн В. Драматургия. М., 1960.

Дюришин Диониз. Теория сравнительного изучения литературы. М, 1979.

Зиммелъ Г. Конфликт современной культуры. Пг., 1923.

Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971.

Лосев А. Ф. Трагическое//Философская энциклопедия. М., 1971. Т. 5.

Теория драмы. Харьков, 1911.

Унамуно М. Трагическое чувство жизни//Вопросы философии. 1981. № 10.

Фрейденберг ОМ. Миф и литература древности. М., 1978.

Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.

Чернова Т.Ю. О понятии драматургия в инструментальной музыке//Му-

зыкальное искусство и наука. М., 1978. Вып. 3.

Шоу Б. О драме и театре. М., 1963.

Штейгер Э. Новая драма. СПб., 1902.

Яранцева Н.А. Эстетическая природа драматизма в искусстве. Киев, 1967.

Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М., 1971.

Примечания к главе 25.

119. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 343.

120. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 284.

ГЛАВА 26. ИСКУССТВО И ЦЕННОСТНЫЕ ФОРМЫ СОЗНАНИЯ

Нередуцируемость художественного содержания. Опосредованный характер взаимосвязей искусства с другими формами творчества. Искусство и мораль. Особая роль негативных образов в истории искусства. Художественное и религиозное сознание: общее и особенное. Взаимодополняемость художественного и философского творчества.

Взаимные связи искусства с этикой, философией, религией не могут быть сведены к какой-либо единой формуле. Исторический контекст взаимодействия искусства с ценностными формами сознания показывает, что эти сферы духовной деятельности то максимально сближались, то развивались в оппозиции, но никогда не поглощались друг другом. Этические доктрины, политические движения, религиозные конфессии в стремлении распространить и утвердить свои идеи всегда так или иначе старались заполучить в союзники искусство. Художественное творчество, в свою очередь, также проявляло внимание к этическим концепциям, находило питательную почву в религиозном, философском содержании. В целом внимание к искусству со стороны политики, этики, философии, религии было гораздо более заинтересованным, чем обратное отношение. Максимальное сближение искусства с религией в эпоху средневековья, с этикой в период Просвещения, с философией в XX в. не приводило к растворению художественного творчества в иных духовных сферах. Причина этого заключается в том, что сама природа искусства не позволяет использовать его язык для «ретрансляции» уже готовых философских или этических идей.

Способы художественного претворения сильны иносказанием, опосредованностью, неоднозначностью, когда та или иная идея предстает в произведении искусства как данная идея и вместе с тем как нечто большее. Какой бы освоенностью не отличался предмет, к которому обращается художественное творчество, многоплановость языка искусства позволяет создавать нечто принципиально новое. Воспроизводимые в искусстве каноны, безусловно, имеют соответствующие эквиваленты в иных сферах духовной деятельности, однако не тождественны им. Живой процесс духовных поисков эпохи разворачивается в форме динамичного взаимного стимулирования разных областей культуры, охваченных стремлением найти решения актуальных смысло-жизненных проблем. Даже произведение большого масштаба, оказавшее сильное воздействие на интеллектуальные поиски современников, не оставляет после себя какой-либо точной меры и незыблемой нормы.

Таким образом, любая дидактика в искусстве заглушена, присущие искусству качества свободного творчества и свободного восприятия служат источником его особой притягательности и культурной ценности. В тех случаях, когда в искусстве просвечивает политическая, моральная тенденциозность, всегда говорят об умалении художественности, рассматривают произведение в качестве проводника сторонних (внешних) идей, добытых вне собственно художественного поиска.