Руссо признавал, что человек велик не только разумом, но и своими чувствами. Интерес к единству разума и чувства породил утопический психологизм портретного искусства Т. Гейнсборо, поэмы в прозе Руссо, философские повести Вольтера, подъем музыки в творчестве Моцарта, Гайдна, Баха. Идея о высоком воспитательном значении искусства характерна как для английских, так и для французских и немецких просветителей. С позиций новых воспитательных ценностей осмысливаются традиционные для философии понятия - прекрасное, возвышенное, гармония, вкус, ощущения и др. Проблемы чувства, красоты, добродетели, удовольствия, конфликта, сущности искусства и многие другие рассматриваются не в традициях античной или возрожденческой эстетики, а новаторски. Так, в Англии в XVIII в. возникает психологическое направление эстетики. В Германии в XVIII в. эстетика впервые получила обоснование в качестве науки благодаря теории Баумгартена. Отныне она стала областью философского знания, рассматривающегося как искусство мыслить о прекрасном. Идеи Винкельмана возвращали безмятежное совершенство греческого идеала красоты. Эстетические воззрения и творчество великих поэтов Гёте, Шиллера также развивали эстетику.
Английские просветители в анализе эстетических проблем руководствовались учением Джона Локка (1632- 1710 ) о чувственной основе мышления. Английская школа эстетики XVIII в. как новое эстетическое направление, была связана с новым научным методом Дж. Локка. Эмпиризм и сенсуализм Локка способствовали развитию эстетических идей о «внутреннем ощущении», чувстве, страсти, интуиции. Однако влияние рационалистической французской эстетики Н. Буало было достаточно сильным в Англии. Вот почему эстетические системы Хатчесона, Юма, Берка, Хогарта не порывали радикально с рационализмом XVIII в. Деятельность в области искусства по-прежнему оценивалась сквозь призму канонов и правил суда разума. Так, Давид Юм (1711-1776), хотя и исповедовал новый эмпиризм в искусстве, не порывал в объяснении правил творчества с идеалами Аристотеля.
Антони Шефтсбери (1671-1713) впервые применил термин "ощущение" как критерий эстетического опыта. Однако он не поддерживал теорию Локка, считая, что зрение и слух доставляют материал разуму. Идея красоты часто соединялась с идеалом не только чувства, но и ума, морали, волей Бога, который заставляет людей восхищаться своими творениями. Эстетическую лестницу форм Шефстбери рассматривает как «прекрасный род духовных детищ». Следовательно, ощущение красоты и подлинные ощущения для философа далеко не одно и то же.
Джордж Беркли (1685-1753) считает, что красота не может быть без божественного провидения. В нем ее первоисточник. Напротив, Давид Юм считает, что красота состоит в приятном чувстве. Удовольствия и страдания составляют сущность красоты и безобразия. Но даже для Юма критерии вкуса, порядка и формы предметов, устанавливаются Богом. Вкус, согласно учению английских моралистов, тесно связан с моральным чувством.
Томас Рид (1710-1796) критиковал локковское направление в эстетике этого периода и предлагал не приписывать чувственные качества предметов самим предметам, а отделять эстетический объект от эстетического субъекта.
Эдмунд Берк (1729-1797) - автор трактата «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» (1756 г.) - называл красоту общественным свойством и инстинктом, в основе которого лежит либо сочувствие, либо удовольствие, либо подражание.
Вильям Хогарт (1697-1764) - автор книги «Анализ красоты» (1753) - порывает с неоклассической доктриной ощущений и большое значение придает непосредственной эмоции. Он связывает ее с разнообразием формы, движения. Он пишет, что «точная змеевидная линия» - это высшая степень красоты. Он сравнивает ее вид с языками пламени. Хогарт подчеркивает значение разнообразия и движения как свойств красоты.
Среди французских материалистов - просветителей XVIII в. выделяются фигуры Батте, Дидро и Руссо. В книге «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746) Батте вновь выдвигает античные принципы «подражания природе» как ключ к пониманию искусства. Он считает, что искусство должно изображать людские страсти, показывать близкие нам предметы. Подражание он связывает и с такими широкими понятиями, как вымысел, экстаз, стихосложение.
Дени Дидро (1713-1784) развивал идею приближения к природе. В статье для энциклопедии «Beau» («Прекрасное») Дидро определяет красоту как «соотношение»,а также как «то, от чего пробуждается в ... уме идея отношений»10. Искусство воздействует на нас своей естественностью, порядком, симметрией, в которых заключается красота.
Жан-Жак Руссо (1712-1778) не создал новой эстетической теории, но отстаивал возрожденческий принцип природы как модели для искусства. Он высказывался против неестественных вкусов в театре и музыке. Руссо противопоставил естественного человека и человека цивилизации, подвергая последнего критике. Но реализм, например, его музыкальной эстетики в спорах о различиях французской и итальянской музыки звучал классицистски.
Немецкие просветители XVIII в. явились основателями немецкого рационализма и нового искусствоведения. Среди них Баум-гартен, Лессинг, Винкельман, Гердер.
Александр Баумгартен (1714-1762) выделил эстетику в отдельную область знаний и дал определение эстетики как науки. Новизна его точки зрения состояла в том, что хотя порядок и гармония в поэзии и искусстве не столь совершенны, как открытия разума, но они также требуют изучения и объединения в единое целое в рамках философских наук. Поиски Баумгартена предвосхитили эстетическую систему И. Канта. Заслуга Баумгартена состоит в том широком влиянии, которое оказала его эстетика на немецкую поэзию, драму, литературу и критику в целом.
Готхольд Лессинг (1728-1781) известен своим эстетическим трактатом «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766).
В нем он проводит сравнительный анализ живописи, скульптуры и поэзии, а также призывает к очищению немецких эстетических вкусов от напыщенного барокко и к приближению к римской классике. Выдающимся произведением Лессинга была «Гамбургская драматургия». Классицистскую эстетику, господствующую в театре Корнеля, Расина и опирающуюся на аристотельские постулаты трагедии, Лессинг предлагает низвергнуть. В соответствии с новым движением «бури и натиска» он обращается к реализму, самобытности, конкретике образов, добивается на сцене богатства и силы чувств. В 1772 г. вышла в свет «Эмилия Галотти» Лессинга, двумя годами раньше Гёте создал знаменитый роман «Страдания молодого Вертера». Такая литература формировала в Германии новые духовные ценности и идеи. Она была обращена к простому человеку, «мученику мятежному» (Пушкин) и утверждала его достоинство, гордость, сочувствие к его страданиям, обличая филистерство и духовное угнетение.
Иоганн Винкельман (1717-1768) также пришел к выводу о том, что идеал прекрасного у греков основывался на чувстве величия и покоя. Его труды в области античного искусства способствовали формированию интереса к античности. Воплощение подлинной красоты он находит в античных статуях Фидия, Скопаса, Праксителя:
«Поза и жесты античных фигур напоминают человека, который возбуждает к себе уважение и может его требовать и который выступает перед лицом мудрых мужей»11.
Иоганн Гердер (1744-1803) был блистательным критиком и эстетиком, призывавшим к четкому статусу эстетики как научной дисциплины. Место эстетики он видел в области антропологии. С помощью трех основных чувств - зрения, слуха и ощущения - человек познает красоту. Он выступает зачинателем эстетической феноменологии как области разносторонней эстетической чувственности. Метод оценки произведений искусства, характерный для эстетической феноменологии, основывался на познании человеческой природы:
«... Красоту, освобожденную от всего чуждого ей, находящую отклик и ощущаемую во всей ее прозрачной чистоте в душе каждого. Счастлив тот, кто воспринимает красоту именно так! Он посвящен в таинство муз, ему понятны все эпохи, всякие воспоминания и любые произведения искусства; область его ощущений бесконечна, как сама история человечества, она охватывает все века и все школы искусства, и в центре этого необъятного круга - творец и прекрасное»12.