Невозможное в действительности становится возможным в фантазии художника. В ней соединяются наглядная конкретность и нечто чрезмерное и сверхъестественное. Свободная эстетическая игра воображения как бы балансирует между сверхъестественным и реальным. Миф, сказание, аллегории, символ обнаруживают свои связи с фантастическим сознанием. В современном искусстве, в жанре научной фантастики, востребованы фантастические способности художника к воображению. Писатель-фантаст соединяет большой научный интеллект, воображение, фантазию и опыт постижения самой действительности, самого человека. Если фантазия художника совершенно уходит от действительности, то она становится пустой, больной, ирреальной. Достаточно обратиться к фантасмагориям сюрреализма. Фантазия на картинах Сальвадора Дали приобретает формы видения мира человеком с отклонениями психики и сознания. Эстетическое значение такой фантазии при всем мастерстве техники падает, а сами полотна предстают как нерасшифрованные иероглифы. Таким образом, в воображении, фантазии, с одной стороны, происходит отрыв от реальности, но с другой - в них сохраняется прикрепленность образа к самой действительности. Какие бы виртуальные миры ни создавало творческое воображение художника, в конечном счете источник их - сама действительность.

Эмоциональные способности в структуре сознания и творчества художника тесно связаны с рациональными способностями. Их взаимодействие носит сложный, противоречивый характер. Определяющую роль в нем играет личностное отношение художника к миру. В эстетике XX в. имеются точки зрения, которые как абсолютизируют чувственное начало, так и преувеличивают роль рационального в художественном творчестве. В начале века были распространены идеи теории «невинного глаза» (Д. Рескин, К. Беде, Р. Фрейд). Согласно им художник должен видеть и чувствовать, но не размышлять благодаря врожденной способности к творчеству. Художник должен смотреть на мир глазами ребенка и отказаться от практического интереса к нему. Такой точке зрения близка эстетика импрессионистов. К. Моне говорил о своем желании родиться слепым, затем внезапно прозреть, чтобы начать творить без всех условностей и знаний о своем предмете. Эстетика ощущений реализуется в таких разновидностях натуралистического искусства, как фотореализм, гиперреализм, поп-арт и др. Чрезмерная интеллектуализация процесса творчества, характерная для гештальттеории (Р. Аркхейм, Э. Гомеб-рич), ведет к абсолютизации идей и стиля. На практике это выражается, например, в концептуальном искусстве. Художники этого направления заявляют, что им удалось проникнуть «силой идей» за физический статус предмета:

«Они предлагают замысел (концепцию), излагают его в письменном виде, кладут в папку и дают возможность желающим с ним ознакомиться»¹⁶.

Без полюсов крайностей творчество в искусстве представляется эстетикой как чувственно-предметная и целенаправленно-интеллектуальная деятельность художника. Если так, то рациональное, дискурсивное мышление не чуждо художнику и не может убить очарование искусства. Каждый творец, начиная работу над произведением, уже идеально представляет его замысел, идею. Существование центральной идеи произведения уже на стадии замысла говорит о важности рационального мышления в творчестве художника.

Каждый художник наблюдает жизнь и впитывает жизненный материал для будущих творений. И.Е. Репин впервые на Неве увидел бурлаков, изнемогавших в тяжелом труде. Увидел и не смог забыть. Он год проводит на Волге и наблюдает, познает, постигает тяготы жизни бурлацкого племени. Разве без такого наблюдения, изучения, знания жизни мог бы появиться шедевр реалистической живописи «Бурлаки на Волге»? Страсть творческого наблюдения и созерцания сопутствовала жизни И. С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова.

Поскольку искусство познает человека и жизнь, оно требует от своего создателя знания того, о чем он пишет или что изображает. Без этого знания, наблюдения, опыта жизни в произведении не будет подлинности и достоверности. Однако само по себе знание фактов не решает проблему. Необходима их авторская оценка. Реальность искусства - это человековедческая, сердцеведческая реальность. Опыт такого исследования и оценку жизни приобретает сам художник, участвуя в жизненном процессе. Такое активное, сознательное участие в политической, гражданской, духовно-нравственной жизни общества вводит художника в систему социальных идей и способствует формированию индивидуального мироощущения и мировоззрения творческой личности. Система политических, правовых, религиозных или атеистических, философских, нравственных, эстетических взглядов на мир, а также предпочтения, убеждения, оценки, принципы видения жизни определяют отношение художника к действительности. Мирочувствование и идеи о мире направляют творческую мысль и стоят в основании творческого процесса. Все великие творения в искусстве вдохновлялись великими идеями творцов. Перед глазами творца в искусстве всегда предстает определенная модель мира и человека в этом мире. В нее надо вслушаться, к ней надо приблизиться, и тогда будут близки ритмы Шопена, философская одиссея гётевского Фауста, народная идея Л.Н. Толстого. У каждого художника в ходе жизни формируется свое мировоззрение. Оно может быть цельным и стройным, законченным, как у Бальзака или Достоевского, а может быть половинчатым, противоречивым, постоянно изменчивым или эскизно-незаконченным. Мировоззрение нельзя отождествлять с творчеством, но оно направляет и регулирует творческий процесс и его результаты. Ярче всего мировоззренческий элемент представлен в идейно-эмоциональном пафосе произведений, в методе творчества. Мировоззрение не появляется автоматически, а формируется трудом, практикой, долгими духовными поисками. Религиозные искания предшествовали гуманистической концепции жизни у Достоевского. Морально-религиозный путь к добру отражает мировоззренческая концепция творчества Л.Н. Толстого. Для Б. Пастернака искусство было также явлением нравственной жизни. Книгу он называл

«...кубическим куском горячей, дымящейся совести - и больше ничего»¹⁷.

Художник всегда неотделим от своего творения и от ответственности перед обществом за свое мировоззрение.

Бессознательно-интуитивное чутье художника важно в выборе новых условий, ориентации, решений. Действия учителя часто опираются на интуитивное постижение детской психологии в том или ином конкретном поступке. Ученый во многом опирается на догадку, озарение. Но верные интуитивные решения бывают не у всех. Творческая интуиция основывается на опыте и знаниях человека. Именно они направляют поиск, предостерегают от ошибок, дают дар предвидения. Происходит это не логически, а через психические механизмы интуитивно-бессознательного ряда. В концепциях интуитивизма (Бергсона, Кроче), в иррационально-фрейдистской эстетике абсолютизируется фактор бессознательного начала творчества. Однако ни один великий художник прошлого не мог бы заявить, что он творил в бессознательном состоянии и не знал для чего, для кого, с какой целью и почему писал свои творения. Художественный опыт этих творцов, запасы впечатлений жизни, уровень культуры, включенность в социальные цели и задачи искусства, так же как и интуиция, стимулировали творческую работу. Не метафизическое противопоставление, а диалектика эмоционального и рационального, чувственного и дискурсивного, интуитивного и сознательного позволяет преодолеть односторонность понимания сложности процесса художественного творчества.

Проблема таланта как главного условия творческой деятельности привлекала внимание философов всех эпох. Ответы на вопросы, в чем сущность таланта и каково его происхождение, давали Аристотель, Платон, Кант, Шопенгауэр, Бергсон, Э. Гуссерль, Н. Лосский и др. Но и сегодня ни генетика, ни психология, ни философия, ни эстетика не могут дать точных параметров таланта. А. С. Пушкин писал в «Египетских ночах»:

«Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?!. - тщетно я сам захотел бы изъяснить»¹⁸.