Уважение к опыту индивидуального переживания не предохраняет от ошибок в феноменологическом восприятии. Гуссерль отмечал, что очевидность, если она имеет психологическую природу, может быть ошибочной, но при этом не перестает быть очевидностью. Акты восприятия и их психологические характеристики выражают не сущность искусства, а состояние субъекта восприятия. Содержание художественного познания на этой ступени определяется в значительной мере не предметом, а особенностями индивидуального опыта ученика. Форма восприятия - переживания, эмоции, чувства. Чтобы уловить эстетическую глубину искусства, его надо пережить, почувствовать, услышать.

В эмоционально-чувственном отношении к произведению принимает участие весь человека как психосоматическое существо. Однако чувства, эмоции и образы детей зависят от их индивидуального жизненного опыта и очень субъективны. Восприятие произведения преломляется через настроение, эмоциональное состояние, темперамент, бессознательные установки школьника. Нужно учитывать и соматическую обусловленность восприятия, так как зрение, осязание, слух, как подчеркивал французский феноменолог М. Мерло-Понти, принадлежат нашим телам и не могут стать безличными. Произведение искусства начинает жить в нас самих, и жить во многом по законам по законам нашей индивидуальности, определяющей новизну и неожиданность его видения.

Адекватное познание искусства связано с познанием сущностной стороны произведения. Она уже принадлежит всецело «внутренней» психологической жизни сознания. Попытки интерпретировать художественный текст только психологическим образом могут привести ученика в тупик, вместо того чтобы приблизить к искусству. Искусство не может быть адекватно воспринято, если в потоке сознания воспринимающего отсутствует рациональная рефлексия, способность к интеллектуально-аналитической с материалом эмоционально-чувственного переживания.

В психологическом опыте всеобщие (как формальные, так и содержательные) особенности произведения не выделены в особую смысловую композиционную группу. Для того чтобы художественная форма, жанр, стилистика, стать предметом феноменологического анализа, необходимо дополнить психологическую редукцию эйдетической.

Под эйдосом в теории Гуссерля понимается «чистая» сущность, сущностная структура феномена. Она становится доступной для интеллектуального созерцания, в котором осуществляется переход от фактической формы к сущностной.

Феноменологическая фактичность сознания не заключает в чистом виде сущностного смысла. Психологическая редукция служит только для выделения данной в созерцании вариации индивидуального восприятия произведения. Однако психологический опыт включает в себя сферу художественной всеобщности. Теоретический взгляд через эйдос и позволяет в вариации удержать инвариантное. Как созерцательно представленная сущность явления, эйдос произведения должен пронизывать все его возможное психическое бытие. Таким образом, если субъективно-личностное переживание связано с опытом собственного «Я» ученика, далее необходимо его соединение с «внешним» опытом и художественными реалиями самого произведения искусства. Если с помощью психологической редукции ученик познает художественное произведение исключительно в форме его индивидуального субъективного переживания, то благодаря его эйдическому «снятию» обнаруживается его реальный смысл, сущность самого произведения.

В эйдике искусства аналитическая рефлексия как бы уравновешивает примат субъективности эмоционально-чувственного восприятия.

Восприятие произведения, возводимое эйдической редукцией к уровню его всеобщих спецификаций, в развитом художественном сознании не лишается модуса психологической достоверности. Живая непосредственность созерцания проникает во все эйдические связи произведения искусства. Его сложная ткань осознается интеллектуально через понимание художественного языка, темы, поэтической идеи, стиля, направления, метода, жанра, особенностей внешней и внутренней формы. Так, например, можно выделить разные уровни музыкального восприятия:

• восприятие музыки как звукового хаоса, лишенного организующего начала;

• выделение осмысленных элементов музыкального языка на основе непосредственных эмоциональных реакций;

• способность слышать структурное решение музыкального произведения: тему, ритм, тон, интонацию, гармонию, динамику, контрастное развитие элементов и др.

Для того чтобы ученику стали доступны всеобщие смысловые структуры произведения, необходим запас знаний и интеллектуальных навыков. Знание - это основа сущностного понимания, и следовательно, обучение должно заключать в себе значительный интеллектуальный компонент. Однако он меньше всего сводится к учебной информации, осведомленности, формальной компетентности.

Феноменологическое знание - это «личностное знание (М. По-лани), т. е. знание интеллектуально пережитое и ставшее элементом личных убеждений человека. Поэтому с дидактико-методической точки зрения важно так организовать восприятие произведений искусства, чтобы в нем отсутствовал элемент принудительного потребления. Эйдическая редукция не означает ослабления внимания к процессам внутренней жизни ученика. Напротив, сделать эстетическое переживание глубоко творческим, сочетающим интеллектуальное познание со спонтанными формами экспрессии, - задача учителя-феноменолога.

Если психологическая редукция прокладывает путь к субъективно-личностному восприятию искусства, эйдическая редукция ведет к познанию рационально-сущностных смыслов произведения, то идея Гуссерля о «целостном самовоспитании человека» получает соответствующее ей прояснение в результате осуществления трансцендентальной редукции.

Представление о трансцендентальной редукции разрабатывалось Гуссерлем в связи с необходимостью выделить в содержании человеческого знания сферу «чистых» феноменов, т. е. абсолютно достоверных и всеобщих истин, составляющих опыт трансцендентального сознания. Этот опыт трудно складывается и реализуется, «ибо это «предельный» и «немирской» опыт» (Гуссерль Э. Феноменология // Логос. 1991. № 2. С. 25).

Таким образом, трансцендентальная редукция, являясь продолжением психологической и эйдической редукции, открывает новый смысловой горизонт, горизонт новой трансцендентальной субъективности.

Трансцендентально-феноменологический анализ художественного произведения осуществляется через призму вечных вопросов человеческого бытия: жизнь и смерть, добро и зло, истина и ложь, красота и безобразие, счастье, любовь и страдание. Здесь учитель и ученик имеют дело с универсальным культурным опытом, с вечными ценностями человеческого существования. Эти ценности эмпирически не фиксируются. Например, чтобы увидеть Добро и Любовь, необходимо не природное, а особое, духовное зрение, а точнее - необходима такая душа, которая способна видеть и воспринимать эти трансцендентальные сущности. Следовательно, трансцендентальный анализ искусства достигает своей цели лишь как способ духовно-нравственного и эстетического воспитания учащихся. Побуждая школьников обращаться при изучении произведения к философско-мировоззренческим вопросам, учитель может формировать сознание сопричастности к общечеловеческим ценностям и идеалам, этику ответственности за культуру и искусство. Благодаря трансцендентальной редукции музыкальное и художественное произведение в сознании ученика становятся репрезентантом мира человеческой культуры в целом.

Синтетическим и всеохватывающим образом жизнь человека и культуры в искусстве может быть представлена благодаря интерсубъективной редукции, которая, осуществляясь посредством аналогизирующей апперцепции (аппрезентации), вводит в поле феноменологического опыта систему межсубъективных взаимосвязей и отношений. «Тем самым трансцендентальная субъективность расширяется до интерсубъективности, до интерсубъективно-трансцендентальной социальности, которая является трансцендентальной почвой для интерсубъективной природы и для мира вообще, а также и для интерсубъективного бытия всех идеальных предметностей» (Гуссерль Э. Парижские доклады // Логос. 1991. №2. С. 27).