ПОЛИФОНИЯ (от греч. poly — много, многое и phone — звук, голос) — вид музыкального многоголосия, основанный на одновременном сочетании самостоятельных мелодических линий (голосов). П. логически противостоит гомофонии (от греч. homos — равный, общий, мелодия с сопровождением) и гетерофонии (от греч. heteros — другой), характерной для народной музыки и возникающей в результате одновременного звучания вариантов одного напева. В музыке последних столетий эти виды многоголосия часто сливаются, образуя смешанный лад. В отличие от гомофонии, расцветшей в новое время, предполагающая равноценность голосов П. господствовала в музыке средневековья (с IX в.) и Возрождения (хоровая П. строгого стиля), достигла вершины в творчестве И. С. Баха и сохраняет свое значение в наше время. Воспринимая полифоническую музыку, слушатель как бы погружается в созерцание всей музыкальной ткани. В сплетении множества голосов ему открывается красота мироздания, единство в многообразии, противоречивая полнота сущностных сил человека, гармония импровизационно-свободного строения линий и продуманной упорядоченности целого. Соответствие П. наиболее глубоким свойствам человеческого мышления и мирочувствия обусловило употребление этого понятия в широком метафорическом и эстетическом смысле (напр., идея Бахтина о полифонической структуре романа).

ПОП-АРТ (англ. pop art, сокр. от popular art — общедоступное иск-во) — одно из течений в иск-ве модернизма. Возникло в 50-х гг. XX в. в США и Великобритании первоначально в живописи и скульптуре, претендуя заменить непонятный массовым зрителям абстракционизм «новым реализмом», а затем распространилось на др. сферы буржуазной массовой культуры. Повторяя экстравагантные приемы дадаизма, представители П.-а. используют в своих композициях реальные бытовые предметы (консервные банки, старые вещи, части автомашин и т. п.) и их механические копии (фотографии, муляж, репродукции, вырезки из комиксов и иллюстрированных журналов), эстетизируя, возводя в ранг иск-ва случайное их сочетание. В гносеологическом отношении эстетика П.-а. паразитирует на известной самостоятельности формальных (конфигурация, цвет, величина и т. д.) свойств предмета относительно его смысловой и утилитарной функции. Предметные композиции и коллажи в стиле П.-а. строятся либо на условном абстрагировании этих формальных качеств, либо на их контрапунктическом сопоставлении со смыслом вещи. Пытаясь эстетизировать любые предметы, созданные массовым промышленным производством, П.-а. выступает с псевдодемократических позиций, демагогически утверждая доступность своих «произв.» любому зрителю и обещая каждому человеку возможность без всяких духовных усилий и освоения достижений культуры стать творцом эстетических ценностей. Антигуманистическая направленность П.-а. наглядно проявляется в его бездуховности, в попытках популяризировать примитивные вкусы, консервировать неразвитые эстетические потребности.

ПОПУЛЯРНОЕ в искусстве (от лат. popularis — народный) — общедоступное, получившее широкую известность и   признание,   пользующееся   успехом, «спросом» у читателей, зрителей, слушателей; понятие, характеризующее способ бытия произв. иск-ва в условиях «омассовления» духовного производства, распространения средств массовой коммуникации. Это понятие имеет смысл лишь за пределами чисто элитарного восприятия и обращения явлений иск-ва. П. может быть результатом совпадения господствующих общественных интересов и потребностей с идейно-ху-дож. достоинствами произв., с требованиями эстетического вкуса, и тогда оно приближается к понятию народности. Но широкое признание явлений иск-ва не всегда совпадает, согласуется с их действительной эстетической и общественной ценностью (напр., широкая популярность семейно-бытовых комедий и мелодрам нем. драматурга конца XVIII — начала XIX в. Коцебу или романов рус. писателя конца XIX — начала XX в. П. Д. Боборыкина). Способные на время потеснить, «затмить» даже созданные одновременно с ними творения классиков, такие произв. не способны, однако, выдержать испытание временем. В условиях распространения т. наз. массовой культуры и появления культуры для масс П. нередко выступает как модное — подражание неким образцам (иногда и высоким), ставшее обычаем и привычкой, стандартным и стереотипным иск-вом, и тогда публика менее всего обращает внимание на вкус, считается с культурными, классическими, традициями. Ставшее модным и работающее на моду П. иск-во выступает как манипулирование потребностями, ожиданиями и вкусами публики, создается за счет и на базе изобретения всевозможных внешних приемов, эффектов и форм, к-рые нередко вырождаются в нечто причудливое, мало похожее на имитируемые ими образцы. Хотя П. иск-во такого рода часто неправомерно отождествляется с истинным («настоящим», «подлинным») иск-вом, не считаться с популярностью, массовостью признания того или иного худож. явления нельзя, важно в каждом конкретном случае отыскать истоки и причины (как правило, весьма серьезные, общественно значимые) его популярности. Здесь необходим социально и исторически конкретный подход, предметный анализ (как напр., анализ популярности рок-н-ролла, музыки «Битлз» и др. «субкультурных» явлений иск-ва). Живая практика иск-ва богаче и разнообразнее, чем признаваемые и' официально чтимые в данный момент образцы. Нередко новые явления культуры, иск-ва, непривычные с т. зр. устоявшихся представлений и вкусов, восполняют, дополняют и обогащают культуру и   иск-во  «классического»  типа,  удовлетворяя жизненно важные запросы целых слоев читателей, зрителей, слушателей   (таковы,   напр.,   песни-стихи   Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Галича). Иной тип П. представлен в произв., лишенных общественно значимого содержания, «однодневных» по своему воздействию и эффекту. Они не знают иного  масштаба  оценки,  кроме  эффекта, производимого на публику. Ситуацию, возникающую при этом в иск-ве, можно передать словами Гегеля: «Кто-то выступает и делает нечто посредственное. Все приветствуют его как свою ровню, холят его и лелеют: ты из наших, ты не хочешь ничего особенного и т. д.» П., основанное   на   утомительной   ясности повторений, рекламе праздной повседневности, нещадной эксплуатации к.-л. одной способности — умения петь, хорошо двигаться или острить, вредно и опасно тем, что оно придает яркой и самобытной   духовной   жизни   рутинный, бессодержательный характер. Не отрицая   роли   зрелищ,   «более   или   менее красивого развлечения», Ленин отстаивал право трудящихся «на настоящее великое искусство». Различение этих худож. явлений и должно быть положено в  основу понимания П. социалистической эстетикой.

ПОТЕБНЯ Александр Афанасьевич (1835—91) —рус. и украинский ученый-лингвист, литературовед, фольклорист и эстетик. Исходным моментом эстетической концепции П. явилось положение об эвристической функции языка как особого рода духовно-практической деятельности, как средства не выражать готовую мысль, а создавать ее. Согласно П., каждое слово  (даже отвлеченное, сугубо прозаическое) потенциально является метафорой. Раскрывая сущностное единство слова и худож. произв., П. пришел к выводу о полной аналогии между языком и иск-вом, распространив   на   иск-во   выводимые   им структурные, функциональные и исторические закономерности языка. Важнейшим   первоэлементом   лингвоэстетиче-ской концепции П. является диалектическая триада: внешняя форма — внутренняя форма — содержание  (сложилась у П. не без влияния гегелевского учения). В теории П. слово состоит из трех элементов: единства членораздельных звуков (внешнего знака значения), представления (внутреннего знака значения) и самого значения. Напр., звукосочетание в слове «воробей» — внешняя форма или знак, к-рый служит для обозначения определенного вида птицы (содержание),  а  внутренняя  форма  слова — «вора-бей» — заключает    в   себе образ этой птицы. Важнейшей категорией в трехэлементной структуре (слова, худож. произв.) является ее среднее звено — внутренняя форма, к-рая служит   источником   образования   новых слов, основой образности языка и художественности    литературного    произв. в  целом.   Естественный  для   языковой жизни  об-ва  процесс  потери  внутренней формы слов, становящихся, т. обр., понятиями, приводит, по П., к возникновению прозы, а вместе с ней отвлеченного мышления, науки. Обращение художника к формам отвлеченного мышления,   к   рассуждениям,   считает   П., снижает воздействующую силу худож. произв., а подчас и вообще уводит художника от иск-ва. Различая иск-во и науку  как  формы  познания  мира,  П. доказывал   их   равную   необходимость для  людей  и   взаимодополнительность по отношению друг к другу. Он строил свою  эстетику  гл.  обр.   на   материале иск-ва слова (словесности). Однако полагал, что предложенная им теоретическая модель универсальна, приложима и к др. видам искусства: «мраморная статуя   (внешняя  форма)   женщины  с мечом  и  весами   (внутренняя  форма), представляющая правосудие (содержание)». Универсальность трехэлементной формулы   проявляется,   по   мысли   П., также в возможности научно анализировать психологию как творчества  (от идеи — к образу и его внешнему оформлению), так и худож. восприятия  (от внешней формы — к внутренней и затем к   содержанию).   Гл.   целью   изучения иск-ва П. полагал анализ (и историческую реконструкцию)  внутренней формы худож. произв. как основы понимания между художником-творцом и тем, кто воспринимает произв., нередко исторически удаленным.  Именно образ со свойственной ему неповторимой структурой оказывается  у П. единственной объективной данностью функционально и исторически изменчивого содержания произв. иск-ва. Эстетическая теория П., оставшаяся во мн. незавершенной, дала толчок развитию в XX в. лингвистической поэтики, психологии художественного творчества и восприятия, истори-ко-функциональному и типологическому изучению иск-ва. Осн. труды П. по эстетике: «О некоторых символах в славянской народной поэзии» (1860), «Мысль и язык» (1862), а также изданные посмертно учениками П.  «Из лекций по теории словесности»  (1894)  и «Из записок по теории  словесности»   (1905).