И в поэтических циклах, которые возникнут в разное время («Тень-хранительница», 1961; «Образцы», 1970; «Вселюбовь», 1975), и в романном своем творчестве, начавшемся на «изломе» пятидесятых годов, эти качества — сочетание лиризма с глубокой психологичностью и философичностью, — постепенно усиливаясь, особенно интенсивно скажутся в последующие годы.

Но, может быть, собственно художественные особенности того периода творчества Диба, о котором нашему читателю было известно мало, и не столь были бы значимы, если бы они, сами по себе, не помогли писателю совершенно по-новому взглянуть и на Алжир; увидеть и запечатлеть его как бы изнутри, показать те его грани, которые долгое время оставались невидимыми для всех. Возьмем на себя смелость войти в этот новый для нас мир.

Покинув в 1959 г. Алжир, Диб уносит с собой в сердце не только не затянувшуюся, но еще и кровоточащую рану: война была в самом разгаре, и сердце его — художника, гражданина, борца — не могло не отзываться болью на события, в которых решалась судьба его народа.

Во Франции он завершит работу над романом «Кто помнит о море», в котором эти события будут осмыслены и публикация которого состоится в 1962 г., в год окончания Алжирской войны. Но роман этот знаменателен не только как «финал» начатой трилогией и продолженной «Африканским летом» эпопеи, но и как «увертюра» нового этапа творческого пути, когда будут созданы произведения, в которых писатель поставит и попытается разрешить новые эстетические задачи. Они сформулированы Дибом в послесловии к роману; отметим лишь, что главным объектом его творчества, как и всегда, оставалась Отчизна. Менялись только принципы ее изображения. Возможно, что рождение этих принципов, скорее преломляющих, нежели отражающих действительность, объективно обусловлено самим существованием художника вне пределов родной страны. А возможно, и само художническое созревание, эволюция его собственных представлений о целях и задачах литературного творчества сменили ракурс его «взгляда» на жизнь.

Так или иначе, историческая реальность как бы уходит из плана изображения, но, продолжая оставаться смысловым его стержнем, приобретает фантастические черты. Содержание становится чистым вымыслом, игрой воображения, исчезают видимая последовательность времен, логичность сцеплений, сюжетных ходов, типичность персонажей, размываются узлы интриги, действия, значимость присутствия автора-интерпретатора, «свидетеля», «судьи» происходящего… Алжир, отдалившись в пространстве, как бы уходит теперь в глубь романа, присутствуя лишь в том его «снятом» виде, который связан, скорее, с его ощущениями и переживаниями. Он не рассказан, но вопрошен героем романа, выражен как бы в том своем главном, сущностном конфликте, что сконцентрирован и в исторической, и в метафорической своей формуле противостояния: Человек и враждебный ему мир.

Из реалистического свидетельства об окружающей действительности роман превращен, как это задумал Диб, в один-единственный образ того, что именовалось «войной». Апеллируя к «Гернике» Пикассо, Диб объяснил, что чудовищные превращения, которые происходят в мире его романа, — это лишь «перифраз» того, что происходит с миром, потрясенным войной, что само по себе невозможно назвать, а значит, и обозначить реалистически…

Но, стремясь выразить, подобно Пикассо, само состояние потрясения, страха, ужаса, подавленности и раздавленности человека силой, обрушивающейся на него и уничтожающей его, алжирский художник находит не только способ отразить общечеловеческий смысл трагедии, но и те специфические ее формы, которые имела война антиколониальная, и алжирская в частности. Отсюда столь узнаваемы признаки, столь очевиден национальный колорит художественных реалий, приобретающих в романе символическую значимость.

Картину, написанную Дибом, пронизывает торжествующая надежда на обретение Выхода человека из тупиков лабиринта отчаяния, на омовение жизни от «нечистот», на избавление от «чудовищ», от тисков несправедливости, от засилья Зла. Отсюда главный символ (который присутствует и на живописном полотне Пикассо) романа Диба: Свет, Пламя, Солнце, сияние, лучезарность, которые буквальным образом слиты в «Кто помнит о море» с его главными образами — Нафисой и морем, взаимодополняющими и взаимопорождающими началами, положенными в основу и поэтики произведения, и его концепции.

Поэтому и образы, воплощающие в романе Зло, враждебный человеку мир, — летающие спировиры и ириасы, минотавры и прочие чудовища, превращающие все живое в камень, обездушивающие, заливающие Жизнь «базальтом», в котором застывают «красные ручьи», кровь самой земли, — силы не мистические, не неодолимые, ниспосланные в неотвратимости апокалиптического наказания человеку, но силы, подлежащие уничтожению, как и опекаемые ими «сооружения», что глухим кольцом своих стен смыкаются вокруг человека и душат его… Отсюда и столь характерные «взрывы», постоянно сотрясающие и ниспровергающие в романе Новый Город, где нашел свое пристанище чуждый мир. Вот почему уродливая деформация живого, анатомия ужаса у Диба (как и у Пикассо) исполнены не метафизического, а сущностного смысла творимой над человеком совершенно определенной, исторически-конкретной несправедливости.

Как истоки трагедии Герники — в гражданской войне Испании (но и войне с фашизмом, и войне вообще), так и истоки «Кто помнит о море» — в Алжирской войне. Это была война, совместившая в себе в Алжире сразу все войны, а потому породившая свои собственные методы и формы борьбы, которые метафорически запечатлены в романе как противоборство Старого и Нового Города, как существование «внутреннего» поля битвы — «подземелья», мира тайного, скрытого, но «толчками» своими напоминающего о сердце самой Земли. А это и был подлинный «слепок» борьбы алжирцев с французами — двух извечно существующих в колониальном городе его взаимонепроницаемых частей: старой — арабской, где ютилась беднота, и новой — европейской, где жили колоны; подвигов отважных одиночек — патриотов, уничтожавших вражеские объекты, — и ответных акций многоопытных отрядов колониальной полиции и армии, укрощавших «террористов», хватавших заложников из мирного населения и устрашавших его непрекращавшимися смертными казнями; борьбы революционного подполья, все ширившегося в стране партизанского движения…

Конечно, историческая конкретность лишь нацеливает на главную идею романа. И задуманная литературная фреска написана не ради распознания реалий Алжирской войны, но ради извлечения ее исторического смысла. А он — в Освобождении Человека. И осуществлен он в романе прежде всего в совокупности и взаимодействии символов, значительно расширяющих пределы собственно алжирские.

Очевидно, что основной образ и символ романа — Нафиса, совместившая в себе все начала — Матери, Возлюбленной, Жены, Земли, Лона, Убежища для человека, ищущего «основу жизни», стремящегося к своему «внутреннему морю», к подлинности, живущего где-то на пограничье («грот») земли и воды, но страстно жаждущего обретения «первоистоков»… Но тяга к Матери-Земле и поиски «первоначал» героем сопряжены в конечном счете со становлением не его личностной, «душевной» сути, но именно с пробуждением в нем начала гражданского; точно так же как Нафиса — таинственная Связная с Подземельем — скорее обретает образ Проводницы в «сверкающую даль», нежели в сумрак «недр», становясь воплощением Голоса земли-страны-родины-Отчизны… И многозначность слитого с Нафисой образа моря постепенно сгущается в своем освежающем, «очистительном» предназначении в образ простора-воли-свободы, вне которой немыслимо рождение нового Человека…

Для такого рода гражданского, патриотического и социально-исторического преломления писатель использует символы чисто исламские, из плана мистического как бы «приспущенные» вниз, заземленные и наделенные общечеловеческим, гуманистическим смыслом (Аль-Хаджи, например, совершающий «паломничество», спускающийся в неведомый мир Истинного города, стоящий на страже в его Вход, знающий его великую Тайну, одетый в свои великолепные зеленые — цвета надежды — одеяния… Эта Надежда людская — на Пришествие Новой Жизни — в «братстве», все растущем вокруг Исмаила, ставшего тоже своеобразным олицетворением в романе широко бытующего в народе поверья в пришествие мессии). Мусульманские реминисценции превращаются здесь, по сути дела, в идею сплочения, человеческой солидарности, столь необходимую людям в последней, решительной схватке с силами «зла», во имя торжества Истины, Красоты, Добра, Справедливости.