«Замок в Карпатах» гораздо более скромен в своих притязаниях. Там речь идет лишь о существующих уже способах записи голоса, о самых обыкновенных проекторах и экранах, хотя, надо сказать, сочетание проекции и зеркального экрана было не такой уж плохой идеей, правда, недостаточно разработанной. К тому же главная тема романа — это отнюдь не изобретения Орфаника, а чувства, обуревающие Франца и Рудольфа.

Вывод, к которому приходит Вилье, скорее общего порядка: воображаемое реальнее самой действительности.

Проблема, которую ставит «Замок в Карпатах», близка к этому, но все-таки иная: единое ли целое составляют художник и личность? Можно ли ограничить понятие любви к тому или иному существу любовью к одному из средств его самовыражения, как бы прекрасно оно ни было само по себе? Автор, по всей видимости, не осмелился высказаться по данному вопросу более определенно, ибо не показал чувств Стиллы. Мы так и не узнаем, сумел ли Франц пробудить их. С другой стороны, если она согласилась следовать за ним, то тем самым сделала выбор между любовником и просто поклонником ее искусства. А, если пойти дальше, не можем ли мы предположить — всего лишь предположить, — что эта книга выражает сожаление автора о невозможности, за редким исключением, найти в женщине, какой бы прекрасной она ни была, желаемые качества?

«Замок в Карпатах» вполне мог отразить его собственные чувства, анализ которых подтвердил всю их сложность. А не питалась ли его привязанность к даме из Аньера, двумя источниками? В таком случае и рассматривать ее следует в двух аспектах. Под покровом вымысла он распределил эти чувства между двумя разными людьми.

Страсть барона Горца, носившая чисто артистический, интеллектуальный характер, соответствует радости, которую доставляло писателю посещение той, кому он поверял свои мысли: тут любовь не к «голосу», а к уму и женской интуиции. А разве страсть графа Телека не соответствовала в той же мере чувствам эмоционального порядка, которые вели к взаимному доверию между двумя существами, понимающими друг друга? И это тоже любовь, но уже любовь к женщине, которая ни к чему не привела, точно так же, как любовь Франца Телека к Стилле.

Когда Жюль Верн сидел в одиночестве за своим рабочим столом, в памяти его всплывал голос доброй советчицы. Более тонкого устройства, чем запись Орфаника, память писателя, разматывая ленту прошлого, воскрешала самую личность вдохновлявшей его подруги.

Вполне возможно, что эта книга была данью той, к кому он испытывал нежные чувства, кого любил, не сознаваясь в этом ни ей, ни себе самому. Одним словом, невысказанная любовь как с той, так и с другой стороны: ведь Стилла «чужда любви».

Такая гипотеза находит подтверждение, правда весьма отдаленное, в неизданной пьесе, которой в юности он посвятил немало часов и которая раскрывает совершенно определенное умонастроение писателя. Я имею в виду ту самую комедию «в итальянском стиле» — «Мону Лизу», которая поначалу называлась «Леонардо да Винчи», а потом «Джоконда». В качестве действующего лица на сцене появляется Леонардо да Винчи, рисующий портрет Джоконды, загадочную улыбку которой так и не смогли разгадать. Супруг, скорее философ, чем снисходительный муж, поручил художнику это творение. Леонардо не спешит закончить свою картину, тогда как его модель приводят в восхищение ум и талант художника. Так начинается идиллия. Кокетке не терпится добиться признания в любви, которую она разделяет. Леонардо и вправду делает таковое признание, но в этот самый момент внимание его привлекает чеканка браслета Моны Лизы. От любовного признания его уводит эмоция чисто артистического характера, он углубляется в созерцание этого предмета искусства, совершенство которого затмило красоту женщины, раздосадованная Мона Лиза готова тем не менее поддаться искушению, но тут помощник художника впускает какого-то незнакомца, ужасающее лицо которого приводит артиста в восторг, и в результате он бросает любимую женщину, чтобы, воспользовавшись новой моделью, сделать набросок Иуды для «Тайной вечери».

Уязвленная Мона Лиза заявляет, что портрет ее окончен, и приказывает унести его, дабы вместе с ней и «душа ее покинула это проклятое место». Философ-муж вновь обретает свою жену. А Леонардо отправляется куда глаза глядят.

Свободный от любви и полностью занятый своим творчеством, он обойдет всю Италию, создавая на своем пути реки, селения и дороги, но прежде, «чем действовать на столь обширной арене», он «закончит в Милане „Тайную вечерю”».

Вот так и объясняется улыбка Джоконды, выражающая одновременно и нежность, и смешанное с жалостью презрение к этому простофиле, неспособному пожертвовать во имя любви к женщине никому, кроме него, не доступной мечтой. Такого рода притча объясняет, быть может, и личную жизнь нашего автора.

Не заметил ли писатель к концу жизни, что и сам-то он отказался пожертвовать своим творчеством ради улыбки женщины, и не нашло ли это чувство воплощение в романе «Замок в Карпатах»? Из письма, относящегося, по всей вероятности, к 1889 году (в нем Жюль Верн предлагает Этцелю ограничиться в 1890 году «Сезаром Каскабелем», сохранив для 1891 года «Замок в Карпатах»), становится ясно, что роман этот написан уже давно, в 1889 или 1888 году. И, следовательно, женщина, которая послужила прообразом Стиллы, умерла, должно быть, около 1886 года.

Забавное путешествие от Каспийского моря до Пекина в обществе журналиста Клодиуса Бомбарнака.

В 1886 году только и было разговоров, что о подвиге русских военных инженеров, и это не могло не подхлестнуть воображение писателя. Русские проложили железную дорогу за Коканд, до самого Андижана и Камагана. Как тут было не задуматься над тем, что дорога могла бы быть продолжена и дальше, вплоть до Китая.

Журналисту Клодиусу Бомбарнаку поручено вести репортаж о Великой Трансазиатской магистрали, которая продолжит Закавказскую железную дорогу за Каспийским морем, так что прямым поездом можно будет попасть из Европы в Пекин. Такой дороги еще не существовало, но автор воображает, что она уже проложена.

Предлагаемый им путь следует по существующей уже линии до Ташкента, затем идет до Коканда. Далее дорога живет только в воображении писателя. Поезд ползет по долине, какой именно, не уточняется, потом пересекает Памирское плато, средняя высота которого превышает 3000 метров. Автор подчеркивает, что стоявшие на пути строителей трудности были просто невероятными.

Великая Трансазиатская выходит к Кашгару, а это значит, что она пересекла долины Нарына и Кар-Дарьи и миновала пороги, расположенные на высоте 2000 метров. Итак, далее поезд следует через Сучжоу, Ланьчжоу, Тайюань и Тяньцзинь до самого Пекина, оставив за собой путь в 6000 километров! Дорога, прямо скажем, фантастическая, и, как вы догадываетесь, проследить ее по карте довольно затруднительно. К величайшей радости журналиста, который испытывает недостаток в материале, долгое путешествие скрашивают всевозможные приключения. В Мерве поезд берет еще одного пассажира. Это Фарускнар, монгольский вельможа с гордой осанкой, директор правления Великой Трансазиатской магистрали. На той же самой станции к составу прицепили вагон, в котором под охраной шестерых персидских агентов перевозится тело великого мандарина.

Репортер почитает своим долгом телеграфировать эту новость в газету, откуда, к его величайшему смущению, приходит ответ, что во всех парижских изданиях уже сообщалось, оказывается, об этом вагоне: нет там никакого тела, просто в нем везут императорскую казну!

Вследствие этого путешествие становится опасным, особенно когда поезд проникает на территорию Китая, в район, где бесчинствует монгольский бандит Ки Цзан. И в самом деле, пользуясь полнейшим безлюдьем в пустыне Гоби, тот совершает нападение на поезд. Пассажиры безуспешно отстреливаются, их спасает героизм сеньора Фарускнара, который убивает Ки Цзана. Тем самым сокровища удалось уберечь от расхищения, что вызывает живейший интерес этого на редкость добросовестного директора.