Но, абстрагируясь от крайностей и противоречий в теории «чистого кино», мы видим, что она содержит и элементы здравого смысла. От фильма трудно ожидать серьезных и оригинальных художественных завоеваний, если он сведен к простой экранизации романа или пьесы, если превращен в покорного слугу беллетристики и театра, если его специфика не развивается и не обогащается, а ограничивается и калечится во имя популяризаторских или коммерческих целей.

Но большие завоевания в области кино были и будут достигнуты не через его искусственную изоляцию. Фильму незачем бояться связи и симбиоза с другими видами искусства именно потому, что он обладает своими неповторимыми сильными сторонами, своей спецификой, которая, если ее правильно использовать, предотвращает всякое обезличивание и растворение в других искусствах. Не вдаваясь в подробности этой проблематики, достаточно исследованной, можно отметить, что фильмовая специфика в конечном счете выражается в своеобразии изображения и в своеобразии движения, или, другими словами, в неповторимости динамичного изображения, присущего седьмому искусству.

Кинообраз отличается от фотообраза; кинорассказ отличается от беллетристического рассказа; кинодрама отличается от театральной драмы. И все эти различия упираются в конечном счете в изображение в движении, являющееся не просто выразительным средством, а структурной спецификой, отражающейся на всем характере произведения. Разница между фильмом и снимком или фильмом и романом достаточно очевидна и не нуждается в подробных доказательствах. Но она не менее очевидна и в отношении театра, хотя здесь нередко возникают недоразумения. Функцию образа осуществляет на сцене живой человек, а в кино — изображение человека. Только самые примитивные зрители принимают людей на экране за «живых людей», грамотная публика воспринимает их именно как изображения и оценивает их в соответствии с требованиями, предъявляемыми к каждому художественному изображению. Движение в театре является движением живых людей в узких границах некоего условного пространства. Разумеется, это не механическое движение, а носитель и выразитель душевных состояний и драматических конфликтов. И все же оно остается движением живых людей, воспринимаемым под неизменным, статичным углом зрения человеком в зале. Движение в фильме является не только не ограниченным какими бы то ни было условными границами, не только более разнообразным, но и значительно более сложным и многоплановым. Оно включает возможность постоянной смены обстановки, расстояний, углов зрения, позволяет ускорять и замедлять действие, возвращаться назад, повторять, фрагментировать и переплетать эпизоды, вообще применять все те странные и неоценимые по силе воздействия приемы, которые присущи движению, полученному через монтаж.

Кино гораздо в большей степени, чем другие виды искусства, представляет собой не просто особенное искусство, но и особенную технику. Его развитие — вопреки желанию или нежеланию отдельных режиссеров — во многом является результатом развития техники. То одни, то другие нормы киноэстетики, на данном этапе считавшиеся незыблемыми, периодически выходили из обращения при очередном техническом нововведении — тонфильме, звуковом кино, цветном фильме, широкоэкранном фильме. Техника продолжает развиваться, и мы имеем все основания считать, что процесс эстетической переоценки будет продолжаться. Поэтому и проблемы киноспецифики нельзя сводить к тем или иным возможностям изобразительных средств, а следует рассматривать их в целом. Рене Клер, который доказал своим творчеством, что не избегает ни рассказа, ни драмы, говорит: «Кино является тем, что не может быть рассказано». Специфика кино, другими словами, заключается в своеобразии фильмового изображения.

Многие крайности «пуризма» можно объяснить и как естественную реакцию на антихудожественные требования коммерческого кино, кино как формы «массовой культуры». Если даже такой режиссер, как Рене Клер, не мог устоять перед ними в свой голливудский период, то легко себе представить положение не столь авторитетных творцов. Умерший недавно французский режиссер Жан-Пьер Мельвиль в свое время был вынужден после нескольких неудач проститься с частью художественных амбиций и признаться: «Кончено. Я буду создавать коммерческие фильмы. До сих пор я никогда этого не делал, но теперь начну делать фильмы, которые приносят деньги, однако при этом все же не стану продаваться». С 1961 года Жан-Пьер Мельвиль посвятил себя исключительно так называемой «полицейской» теме и быстро завоевал популярность. А поскольку позицию, раз завоеванную, надо защищать, через несколько лет он заявил: «Кино — не культура, скорее развлечение… Массы невозможно воспитывать посредством кино. По крайней мере я в это не верю…»

Упомянутый уже Джозеф Манкевич после такого серьезного фильма, как «Неожиданное последнее лето…» по пьесе Теннесси Уильямса, был вынужден заняться режиссурой суперкоммерческой суперпродукции — ставить фильм «Клеопатра». Но это не помешало ему сделать признание: «Ставить фильм очень нелегко. Я даже думаю, что это самый сложный из всех видов драматургической деятельности. С одной стороны, известный уровень абстракции для вас является запрещенным, а с другой — вы чувствуете искушение опуститься на самый низкий уровень, что и легче всего».

Но если стремление к самому низкому уровню, то есть к самой широкой публике, приводит западных режиссеров к снижению художественности, то и авангардисты, трепещущие перед святой спецификой и пренебрегающие вкусом зрителя, не достигают значительных результатов. Характерна в этом отношении обильная продукция «новой волны» во французском кино. Рекламируемая красноречивыми декларациями и оглушительным пропагандистским шумом, «новая волна» была встречена с мимолетным интересом, который тут же уступил место удручению и отрицанию. Сейчас, когда «волна» уже отшумела, нетрудно увидеть, что, за исключением двух-трех удач («Хиросима, любовь моя» Алена Рене, «До последнего вздоха» Жан-Люка Годара), она не оставила после себя ничего. Ничего, кроме, возможно, иллюзии для дилетантов, что делать фильмы не особенно трудно. Потому что и здесь под прикрытием специфики в часть французской кинопродукции проник любительский произвол. По этому поводу Жак Стернберг опубликовал фельетон с «пятнадцатью рецептами создания фильма, который будет превозноситься критикой». Вот некоторые из этих рецептов:

«Не обременяйте себя никакими познаниями кинотехники до того, как займетесь постановкой».

«Не пользуйтесь никакими сценариями, предварительно обдуманными и написанными. Сценарий рискует быть ясным, то есть элементарным».

«Не скупитесь на звукозапись, она не стоит дорого. Пускайте на всю мощность моторы, ураганы, ветер, скрип дверей. Не бойтесь ничего. Комизм уже не убивает».

«Будьте неловким. Плохой монтаж, недопроявленные или передержанные кадры, дефекты звукозаписи, безвкусные снимки и случайные провалы станут яркими признаками вашей гениальности. Эти недостатки даже имеют шанс сойти за символы».

«Не бойтесь быть обременительным, неясным, даже непонятным. Критик никогда не осмелится напасть на фильм, раз не понял его. Он может только расхвалить его. И если случайно при первом монтаже фильм покажется вам слишком ясным, без колебания демонтируйте его. Расположите начало в конце и соответственно переставьте остальное».

«И наконец, диалог. Он не имеет решительно никакого значения. Не тратьте время на его написание. Доверьтесь тощему воображению исполнителей, пусть они импровизируют в процессе съемок».

Подобные насмешки вполне заслуженны, по крайней мере когда речь идет о ряде бездарных творений «новой волны», лишенных серьезного смысла, являющихся самоцельными нудными прогулками кинокамеры по деталям обстановки, лицам, профилям и спинам, которые чередуются с фрагментами бессмысленного «бормотанья» и анемично связаны с какой-нибудь драмой в зародыше.

Как уже говорилось, мы не намерены подробно рассматривать особенности киноискусства, о теории и истории которого создано много работ. Немало исследований посвящено и телевидению, этой новейшей форме средств массовой информации. Но если в западных монографиях, посвященных кино, несмотря на неизбежное столкновение различных концепций, уже оформился ряд доминирующих принципов и оценок, то в литературе по проблемам телевидения царит разногласие. Противоречие присутствует не только в анализе различных методов, выразительных средств и жанровых форм телевизионных передач, но и во мнениях по таким основным вопросам, как специфика, направления, социальный эффект телевидения, обнаруживается полная неразбериха. Мнения колеблются в довольно широкой амплитуде — от горячей защиты до безоговорочного отрицания. Не ставя перед собой цель исследовать проблематику во всей ее сложности и оценивать все эти мнения искусствоведов, социологов, психологов и педагогов, мы вынуждены все же бегло остановиться по крайней мере на некоторых вопросах, связанных с темой, которая нас занимает.