В отличие от фотографии кино, к счастью или несчастью, является темой многочисленных и крайне противоречивых исследований, дискуссий и программных деклараций. Опубликованная Пьером Лерминье антология «Искусство кино»[94] предлагает нам такой калейдоскоп точек зрения, одновременно категоричных и несовместимых, что любитель обобщений и идейной ясности пришел бы в ужас. При этом большинство утверждений принадлежит не теоретикам-любителям, а видным специалистам и практикам, таким, как Луис Бюнюэль, Ингмар Бергман, Рене Клер, Жан Ренуар, Орсон Уэллс, Роберто Росселини, Чарли Чаплин, Джон Форд, Альфред Хичкок и многие другие.

Такое разноязычие, разумеется, нельзя объяснить тем, что проблемы кино более сложны, чем проблемы других искусств. Причина объясняется во многом тем, что кино все же еще область новая, развившаяся при этом очень динамично и с неожиданными поворотами всего лишь за несколько десятилетий и, следовательно, предлагающая огромный, разнообразный и крайне противоречивый материал для исследования. Но основная причина разногласий теоретиков и практиков кроется, видимо, в самом характере кино, специфика которого может рассматриваться и истолковываться с самых различных точек зрения, так как она является спецификой синтетического искусства, содержащего элементы театра и романа, живописи и фотографии, музыки и архитектуры, лирики и танца. Отсюда и многолетние споры между приверженцами «чистого» и «нечистого» кино. Отсюда и бесконечные, надоевшие публике попытки сопоставлять театр и кино, фильм и роман. Отсюда и полемика по вопросу о том, должно ли кино рассказывать или только изображать, нуждается ли оно в человеческой речи или может обойтись без нее, должно ли быть визуальной повестью, образной музыкой и прочее и прочее.

«Не стоит искать аналогии между кино и театром. Таковой не существует», — безапелляционно заявляет кинокритик Ричиотто Канудо. «Для меня кино является прежде всего театром, — утверждает в свою очередь Ингмар Бергман. — Это не совсем тот театр, что на сцене… Но никто не может отрицать, что кино все же является в известной степени театром, только с более гибкими и более твердыми правилами». Где же истина?

«Будущее принадлежит фильму, который невозможно рассказать», — пишет режиссер Жермена Дюллак. Далее она продолжает: «Кино, разумеется, может рассказать какую-то историю, но нельзя забывать, что история — это ничто… Произведения на экране не должны представлять собой рассказ, должно действовать только могущество картины». Просто и ясно. Но критик Клод-Эдмонд Манн заявляет так же просто и ясно: «Между кинофильмом и романом существует тройное родство: психологическое, социологическое и эстетическое… Кино в небольшой (или даже никакой) степени является спектаклем. Гораздо в большей степени оно, как и роман, является рассказом… Взаимодействие, которое осуществляется между двумя искусствами, без конца расточающими друг другу похвалы, подтверждает то, что мы сказали об их глубоком родстве».

Такие авторы, как Леон Мусинак и Жермена Дюллак, сравнивают кино с музыкой. Режиссер Абель Ганс пишет в том же духе: «Есть два вида музыки: музыка звуков и музыка света, сочетанием их и является кино». Но другой режиссер — Жан Гремийон — придерживается противоположного мнения: «Чтобы покончить с вопросами эстетического характера, я хочу выразить антипатию к попыткам находить точки соприкосновения между кино и другими искусствами. Самое опасное, когда кино сравнивают с музыкой. Говорят о визуальной музыке, о визуальном контрапункте. Для меня такие разговоры лишены смысла, это извращенная игра эстетиков, и пусть они их ведут, раз это доставляет им удовольствие».

На многих страницах встречаются такие непримиримые точки зрения. Но даже из приведенных цитат ясно, в чем источник основных противоречий. Бывшее сначала непритязательным аттракционом, кино быстро проявило тенденцию подняться до искусства и в стремлении реализовать эту тенденцию, естественно, переняло ряд приемов у существующих «старых» искусств, и прежде всего у театра и беллетристики. В некоторых изобразительных приемах — композиции кадра, освещении и прочих — оно нередко использует даже живописные и скульптурные образцы, что было характерно и для первых шагов фотографии. Эта легко объяснимая и, в сущности, преходящая зависимость от других искусств часто создает у некоторых кинотворцов неосознанное чувство неполноценности, нашедшее выражение порой в довольно наивных призывах к «жанровому пуризму» и «чистому кино».

Подобные призывы к полной обособленности звучат абсурдно, когда речь идет о кино, которое, как уже говорилось, является синтетическим искусством. Фильм трудно создать без сценария, то есть без литературной основы, без рассказа о чем-то, без человеческой драмы, а также без художника и композитора.

Говорить о «чистом кино» — это все равно что говорить о «чистом театре», то есть о театре не только без декораций и музыки, но и без пьесы. В сущности, такой «чистый театр» уже давно существует на Западе, так что мы можем зримо оценить результаты «жанрового пуризма». Мы имеем в виду пресловутый «хэппенинг», который сохранил музыку, но отбросил пьесу. Артисты здесь только инициаторы и подстрекатели. Действие быстро переносится со сцены в зал, и зрители сами становятся артистами. Впрочем, они настолько же артисты, насколько «хэппенинг» — театр. Каждый делает что хочет до тех пор, пока неразбериха не начинает походить на скандал в сумасшедшем доме.

Аналогичны по своей эстетической ценности и результаты «чистого кино», принципы которого порождают в США «подпольное» кино. Эти результаты налицо еще в первом фильме Энди Уорхола, основоположника такого «подпольного» кино. В фильме «Еда» Уорхол на протяжении получаса следит с камерой за художником Робертом Индианой, который ест грибы. Фильм «Сон» показывает нам шестичасовой сон человека. А в фильме «Эмпайр» мы в течение восьми часов рассматриваем под различными углами зрения фасад небоскреба Эмпайр-стейт-билдинг. Рекордным достижением Уорхола является фильм «Четыре звезды» (1967), который длится двадцать пять часов, во время которых не происходит решительно ничего заслуживающего внимания. Произведения этого рода оказались способными доконать даже самых ярых поклонников авангардизма. Поэтому режиссер-оператор был вынужден перейти от «чистого» кино к «чистой» эротике. В его последующих фильмах тоже не было ни сюжета, ни действия, но уже было движение и «любопытные» детали раздевающихся женщин. Зритель вместе с оператором превращается в одного из тех типов, которые любят заглядывать в замочную скважину или в окно, чтобы насладиться каким-нибудь интимным зрелищем. Но когда Уорхол перешел к фильмам, предназначенным для большого экрана, стало ясно, что, в сущности, режиссер не обладает никакими профессиональными качествами. По этому поводу журнал «Экспресс» с полным основанием задал вопрос: «Что представляют собой фильмы Энди Уорхола? Сегодня дело обстоит так: истории придумывают его приятели, диалог — секретарша, режиссурой занимается Пауль Морисе, производством — Карло Понти и Жан-Пьер Расам. А что делает Энди Уорхол?» В подобном недоумении находится, похоже, не только редакция «Экспресс», но и сам режиссер, потому что он признается: «Все живое спрашивает, что делаю я во всей этой истории. Этот вопрос я и сам себе задаю»[95].

Так мы дошли до особенности, присущей части «чистого кино» и некоторым авангардистским тенденциям в других искусствах — абстракционизму, поп-арту, алогичной поэзии, бессюжетному роману, конкретной музыке: за многозначительными декларациями и красноречивыми разглагольствованиями нередко кроется не новаторство, а обычное творческое бессилие. Известный американский режиссер Джозеф Манкевич не без основания замечает по этому поводу: «В последние годы мы видели довольно многих эфемерных гениев, которые держались так, словно получили на рождество в подарок кинокамеру и хотели показать своей матери, что могут следить за кошками в квартире. И все это со множеством пустых эффектов, словно они задались целью заниматься своими камерами и объективами, а не актерами и содержанием»[96].