В понимании Немировича-Данченко мастерство актера требует от него огромной, безостановочной работы над собой, заставляет его отвергать готовые приемы и легкие возможности завоевать успех. Ради воплощения большой передовой идеи средствами сценического реализма Немировичу-Данченко нужен живой человек на сцене, то есть актер, ничего не «играющий», не изображающий жизнь своего героя как бы со стороны, но искренно, правдиво действующий в предлагаемых обстоятельствах пьесы. С этим связано его категорическое утверждение необходимости системы Станиславского для каждого актера-реалиста.
Ради «сверхзадачи» спектакля и существует вся сложная методика работы Немировича-Данченко с актером над ролью и «психо-физическое самочувствие», и «зерно» спектакля, и «сквозное действие», или — по его терминологии — «куда направлены темперамент и воля актера», и «второй план» сценической жизни. Достаточно ознакомиться со стенограммами репетиций {12} Немировича-Данченко, чтобы понять, что вне связи с идеологической «сверхзадачей», пронизывающей каждый шаг его репетиционной работы, любой из этих элементов его творческого метода становился для него, в сущности, лишенным реального содержания и смысла.
Четвертый раздел книги вводит читателя в практическую работу Немировича-Данченко над созданием спектакля. Хронологически этот раздел охватывает тот же период что и предыдущая часть сборника в нем отражена работа Владимира Ивановича в МХАТ и частично в Музыкальном театре 1936 – 1943 годов. Здесь собраны некоторые стенограммы репетиций («Анна Каренина», «Кремлевские куранты», «Последние дни»), вступительные беседы с актерами («Три сестры»), письма к режиссерам, касающиеся работы над пьесой («Анна Каренина», «Любовь Яровая»). Материал расположен тематически, причем темой является тот или иной спектакль. В интересах тематической цельности здесь помещены, в частности, статьи Немирович-Данченко о спектаклях «Анна Каренина» и «Любовь Яровая», хотя по «жанру» их место скорее в историко-театральном, втором разделе книги.
В четвертом разделе помещена и стенографическая запись одной из характерных репетиций Немировича-Данченко в Музыкальном театре его имени (опера «В бурю» Т. Н. Хренникова) на материале конкретной работы Владимира Ивановича с опертыми актерами можно увидеть, какими путями он добивался органического слияния музыкального и драматического образа, как он искал в опере подлинной, обогащающей актера-певца жизненной правды. По мысли Немировича-Данченко правда жизни на оперной сцене должна быть утверждена прежде всего развитием современной советской оперы.
Необходимо предупредить читателя и в особенности читателя не знакомого непосредственно с особенностями процесса создания спектакля, что стенограммы репетиций могут дать лишь приблизительное представление о том что в действительности составляет содержание репетиционной работы режиссера с актером. Невозможно зафиксировать в стенограмме все те бесчисленные, порой неуловимые тонкости этого совместного творчества, которые возбуждают мысль, фантазию и темперамент актера и являются иногда более важными для постижения и воплощения образа, чем пространные высказывания режиссера. Может быть, особенно это относится именно к репетициям Немировича-Данченко, который был убежден в том, что «режиссер должен умереть в создании актера», который никогда не прибегал к приемам «эффектной», демонстрирующей себя режиссуры, никогда не был режиссером-диктатором. В стенограммах его репетиций не сохранились характерные для него, как бы подсказывающие актеру верное направление «показы» отдельных кусков роли, умелое копирование того, что сделано актером, с целью дать ему возможность увидеть самого себя, как в зеркале, наконец — моменты действия без текста, без слов.
Интонация, жест режиссера, разные оттенки в произнесении одной и той же фразы — все это остается за пределами стенографической записи. {13} Отпадают, не фиксируются и так называемые «интимные репетиции», с глазу на глаз с отдельным актером, на которые Владимир Иванович обычно не допускал даже помощника режиссера.
Остается почти непередаваемой особая черта режиссуры Немировича-Данченко, его режиссерский такт, который был неотъемлемым творческим, а не только этическим качеством выдающегося режиссера. Его непреклонная воля и принципиальность соединялись с необыкновенной осторожностью, терпением, бережностью и доверием к тому, что рождаемся мыслью и интуицией актера и часто подлежит лишь частичному, а не радикальному выправлению в общем русле спектакля. С неотступной последовательностью направляя линию действия каждого актера на осуществление идейно-художественной «сверхзадачи» спектакля, он в то же время строил всю свою работу на полном взаимопроникновении режиссерского замысла и артистической индивидуальности исполнителя. Он считал, что актер должен ощущать себя на репетиции не послушным учеником, а самостоятельным творцом, и никогда не лишал его чувства радости от самого процесса творчества. Ради этого он готов был иногда идти на временные тактические «отступления» и редко бывал подчеркнуто категоричен в своих указаниях. Но ему были органически чужды всякие компромиссы во взаимоотношениях актера и режиссера. К тому, что он считал единственно верным, он возвращался упрямо, вновь и вновь воздействуя самыми раз личными путями на мысль и эмоцию актера и постепенно заставляя его отказываться от мешающих штампов или поверхностных, легких решений. Он умел возбуждать творческую инициативу актера и незаметно подсказывать ему ценнейшие «находки» в процессе воплощения образа. И он умел радоваться тому, что актер искренно считает впоследствии эти творческие удачи своими собственными дорожит и гордится ими.
Все эти качества режиссера, как и особенности его постановочного искусства, или, тем более, его работу с драматургом трудно полностью представить в документальных материалах. Стенограммы передают основной ход мысли режиссера, атмосферу его репетиций, характер главнейших требовании к актерам. И, кроме того, эти стенограммы показывают, как в ходе обычной репетиции последние лет Немирович-Данченко умел иногда поставить перед театром задачи общие и новые, далеко выходящие за пределы выпускаемого им спектакля, задачи, над решением которых театр должен был работать в будущем. Они возникали из его постоянной неудовлетворенности достигнутым, из его раздумий о том, как развивать и углублять дальше театральное искусство, чтобы оно не отставало от действительности чтобы спектакль не кончался для зрителя с последним занавесом, а надолго входил в его жизнь.
Пятый раздел сборника составляют воспоминания Немировича-Данченко, в известной степени дополняющие его книгу «Из прошлого», и связанные с ними характеристики выдающихся деятелей театра, с которыми Владимир Ивановна был близок в разные периоды своей жизни.
Статьи и воспоминания Вл. И. Немировича-Данченко о корифеях Малого {14} театра Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, А. И. Южине важны для понимания преемственной связи его творчества с прогрессивными традициями русского сценического реализма XIX века. В качестве дополнения к ним в этот раздел включены некоторые сохранившиеся в театральных архивах письма Вл. И. Немировича-Данченко к М. Н. Ермоловой и А. И. Южину.
Воспоминания Немировича-Данченко о прошлом русского театра сознательно помещены в книге в одном ряду с отдельными его высказываниями о деятелях современного советского театра. Особенностью его воспоминаний является умение осветить страницы прошлого творческими интересами и думами сегодняшнего дня. Актерам Художественного театра памятно его излюбленное изречение, люди театра стареют и уходят, но искусство стареть не смеет.
Краткие характеристики Н. П. Хмелева, А. К. Тарасовой, Б. В. Щукина свидетельствуют о том, с какой любовью и доверием относился Вл. И. Немирович-Данченко к актерам нового, октябрьского поколения, воспитанным им совместно с его великим соратником в искусстве К. С. Станиславским.
Со всей искренностью и жаром беспокойной, нестареющей творческой души Вл. И. Немировича-Данченко звучит его клятва над могилой К. С. Станиславского, в содружестве с которым он создал Художественный театр и воспитал несколько поколений актеров. Эта речь над могилой самого близкого ему человека в искусстве, обращенная прежде всего к театральной молодежи, к будущему советского театра, сохраняет и в наши дни всю силу горячего призыва строить это будущее и бороться за него своим неустанным, беззаветно честным трудом.