Трагедия смешна и одновременно трогательна. Вагнер впоследствии в 1842 г. говорит про нее, что она была «состряпана» из «Гамлета» и «Лира». В ней 42 человека умирало в течение действия и в конце драмы приходилось вызвать их снова в виде духов на сцену, ибо иначе не хватило бы действующих лиц. «Как сейчас вижу перед собою ее рукопись. Почерк был в высшей степени аффектирован, косо поставленные, изогнутые назад длинные буквы, которыми я думал придать рукописи оригинальность, напоминали персидскую клинопись». — Ряд стихов драмы построен по принципам аллитерации, повторения слов, начинающихся с одной и той же буквы — как это требовалось ранней средневековой северной поэзией, и как это будет любить поздний Вагнер. Внешность героя описывается красками самыми яркими.

Содержание драмы соответствует тем же «сильным нотам». Лейбальд — рыцарь; его отец был в свое время убит другим рыцарем — Родерихом. Как в «Гамлете», герою появляется тень отца и вызывает его на смерть. Лейбальд убивает Родериха, всех его сыновей и родных — всех, кроме последней дочери злодея, Аделаиды. Случай хочет, чтобы они полюбили друг друга. Герой в конце концов сходит с ума, преследуемый тенями убитых, убивает возлюбленную и умирает сам.

Сестры Вагнера и его лейпцигский дядя Адольф много смеялись над драмой Рихарда. Выше мы говорили уже о том значении, которое вскрывается в противопоставлении передовых драматургов Германии этих лет, Клейста и Иммермана.

Молодой Вагнер по своему творческому началу вполне на стороне первого, однако, национальные вдохновения, типичные для драм Клейста, пока еще отстранены индивидуальными переживаниями. «Драма судьбы» — типичная дочь реакции. И хорошо, что Вагнер отдал ей дань в самом начале своей творческой карьеры, чтобы потом посвятить свое творчество теме преодоления судьбы.

Биографически эти годы представляют большой интерес. К ним относятся первые полудетские любовные увлечения Вагнера. Он сохранил нам имя «прелестно воспитанной» девушки Амалии Гофман, с которой он познакомился в семье Бэме приятеля по «Крестовой гимназии». В семье этого приятеля Вагнер жил пансионером с тех пор, как его мать с младшими сестрами поселилась в Праге у старшей сестры, Розалии, имевшей там выгодный ангажемент. Два посещения Праги зимою 1826 г. и весною 1827 г. запомнились Вагнеру. Три дня из Дрездена в Прагу в нанятом экипаже, переезд через Богемские горы при жестком холоде — но зато в Праге новый народ, арфистки и уличные музыканты, католические реликвии и часовни, «старинное великолепие и красота» — все это сплеталось в сознании мальчика с новыми романтическими переживаниями. Старшая его сестра Оттилия подружилась в Праге с «незаконными» дочерьми богемского аристократа, графа Пахта, и с одной из них, Женни, у мальчика Вагнера завязался один из тех «романов», без которых нельзя же было быть поэтом в эпоху господствующей чувствительности. К тому же здесь начинается знакомство Вагнера с рассказами Гофмана. Вагнер сам говорит, что «необыкновенно странное» мировоззрение Гофмана приобрело над ним «особенную власть».

Теодор Амадей Гофман-великий фантазер, и умный сатирик. Его боялась прусская цензура и любил за сказки, под внешностью которых угадывалась злая правда о современности, Карл Маркс. Гофман должен был стать близким Вагнеру в силу того, что сам был музыкантом, автором оперы «Ундина», в ряде своих рассказов выводя странных полусумасшедших, обаятельных чудаков, безумных от музыки. «Музыкальные новеллы* Гофмана-своеобразный комментарий ко всей романтической музыке Германии начала XIX века. Его герои бессильно протестуют, изнывают в оковах мещанского благополучия, а музыка — порыв куда-то, беспочвенный и обреченный потому что этот индивидуалистический бунт, «убегающий» от действительности в мечту и от насиженных буржуазных городских местечек — на чужбину, «куда угодно, только бы прочь из этого мира».-Совсем как новелла автора «Капельмейстера Крейслера» звучат воспоминания Вагнера о его вторичном посещении Праги. Он отправляется на этот раз из Дрездена пешком в сопровождении товарища. Им по дороге приходится играть роль странствующих подмастерьев, просить милостыню. По пути им встречается странный путешествующий арфист в черном бархатном берете… А в Праге первая встреча — с изящным экипажем, где сидят обе прелестные подруги сестры… Вагнер вспоминает свой «ужасный вид» обожженное солнцем лицо, полотняную синюю блузу ярко-красную ситцевую фуражку на голове… В течение всей его жизни Вагнер отличался особенной болезненностью кожи лица. Он два дня потратил на припарки, прежде чем «окунуться в жизнь».

Летом 1827 г. — снова экскурсия пешком, на этот раз в Лейпциг, «неизгладимое впечатление» от студентов; в черных беретах, отложных воротничках, с длинными волосами, с цветными лентами корпораций, — современники Занда теперь переменили эти свои старонемецкие костюмы на обычные модные наряды, всецело сохраняя «Коммент», особый «феодальный» кодекс поведения, резко противополагавший их «филистерству». Зимою 1827 г. в Лейпцигский театр получает ангажемент та из старших сестер Вагнера, которая после смерти Гейера работала в Бреславле, Луиза. Переезжает сюда же из Праги и мать Вагнера с Оттилией и Цецилией. Вагнер также стремится в Лейпциг. В Дрездене у него начинаются нелады со школой, он бросает дом Бэме и живет один в маленькой комнатке под крышей у вдовы «придворного чистильщика серебра», целый день сочиняя свою трагедию… Семья откликается на желание Рихарда. В начале 1828 г. он держит приемные испытания в «Школу Николая» в Лейпциге и к великому его неудовольствию оказывается принятым не в тот класс, в котором он находился в Дрездене, а в низший. В Лейпциге Вагнер глубоко разочарован в учебе, перестает интересоваться классиками. Его главные тяготения — чтение, поэзия, музыка.

Чтение: Гете. Вагнер просит дядю Адольфа почитать ему «Фауста» — и встречает ответ, что он его не поймет. Все равно: «Фауста» будет Вагнер изучать в гимназии, держа украдкою книгу в парте во время уроков и советуясь с товарищами на тему, какую замечательную добычу для оперы дала бы «кухня ведьм». Гофман: увлечение им означает увлечение странною для него музыкальной стихией. В Дрездене «Большой сад», а в Лейпциге «Гевандгауз», дом текстильной промышленности, в большом зале которого давались регулярные концерты. Здесь Вагнер знакомится с Бетховеном, впервые слушает А-dur‘ную симфонию. Впечатление определяет он как неописуемое. Увертюру к «Фиделию» и «Эгмонту» он узнает еще раньше. Вагнер как раз в это время впервые знакомит со своим «Лейбальдом» дядю. Но первое детище Рихарда встречено критикой, жесткой и справедливой. В молодом авторе рождается сознание, что его трагический замысел только тогда будет завершен, когда к его тексту будет добавлена музыка: как Бетховен написал музыку к «Эгмонту» Гете так и к «Лейбальду» музыку напишет сам Вагнер, Так начинается его музыкальное призвание.

Он почти перестает ходить в школу. Он решает сам изучить теорию музыкальной композиции, берет в библиотеке напрокат книгу Ложье о методе «генералбасса» (контрапункта). У него не хватает денег для уплаты за абонемент. Летом 1829 г., оставшись, один в квартире, он берет уроки гармонии у Г. Мюллера, снова тайком, не зная, кто и как оплатит его учителя… Он заключает дружбу со странным по внешности меломаном Флаксом, необычайно худым и с необыкновенной манерой двигаться, в котором, кажется ему, он встретил воплощенного «капельмейстера Крейслера». Сочиняет свою первую недошедшую до нас сонату, за которой следуют также потерянные квартет и ария для сопрано… Важнее всего была очевидно «Пастораль», навеянная Бетховеном и Гете («Каприз влюбленной»), сцена для трех женских голосов, за которой следовала ария тенора. «Я набросал только общий план», вспоминает Вагнер, «и приступил сразу к сочинению стихов и музыки, а также и к инструментовке, причем когда я писал одну страницу партитуры, я не знал, сколько-нибудь отчетливо текста следующей страницы». Для Вагнера открытиями этого времени были еще два великих музыканта прошлого: Гайдн и Моцарт, создавшие ту классическую немецкую сонату, которую Бетховен сделал носительницей революционного содержания. — В Магдебурге, куда была приглашена сестра Вагнера Клара, бывшая замужем за певцом Вольфрамом, и куда Вагнер (снова пешком!) отправляется этим летом (1829 г.) — он знакомится с «музыкальным директором» Кюнлейном, проповедывавшем величие Моцарта и ничтожество Вебера; это в какой-то мере первая встреча Вагнера с тем моментом критики «нового», прогрессивного, за счет восхваления классики, с которым ему придется так много иметь дела впоследствии. Но Моцарта, подлинного мастера «настоящей» музыку, Вагнеру надо было узнать. Он его полюбил со всем жаром музыканта-профессионала. Как исключительно радостный подарок Вагнер увозит из Магдебурга также и партитуру неизвестного ему дотоле бетховенского концерта.