К этому времени Вагнер стал уже определенно и сознательно музыкантом. Характерно, что он пришел к музыке через поэзию. Как он пишет, поэзия, стихотворство, были для него легче, чем музыкальная композиция. «Теория музыки», вспоминает он по поводу уроков у Мюллера, «оставалась для меня демонским царством, миром мистически возвышенных чудес». Когда музыкальные дела молодого Вагнера стали известны его семье, — одновременно с тем, что он уже полгода не посещал училища, — родственники— прежде всего муж сестры Луизы, известный лейпцигский книгоиздатель Брокгауз — решили учить его играть на рояли. Вагнеру пришлось доказывать, что для него «заниматься музыкой» означает «компонировать», а не «играть на каком-нибудь инструменте». Его первой победой в жизни было полученное им разрешение продолжать уроки у Мюллера — с условием аккуратно посещать школу. Вагнер тяготился школой. Он вспоминает, как в ответ на школьное задание написать стихотворение, он сочинил на греческом языке «хор» в честь борьбы греков за независимость; было ли это только бравадой гимназиста, желавшего показать, «что он может, когда захочет»?

Он бросил «Школу Николая» весною 1830 г. и перешел в старший класс «Школы Фомы»; в первой гимназии он заслужил себе такую нелестную репутацию, что не мог надеяться на благополучный выпуск в университет. Его сестра Розалия, актриса, переезжает на жительство в Лейпциг, и это приближает к Вагнеру также и театр. Сестра достает ему бесплатные билеты. В 1829 г. он видит впервые на сцене «Фауста» Гете. Огромное впечатление на него производит увиденный на сцене Шекспир («Юлий Цезарь», «Макбет», «Гамлет» и Шиллер. Но самое сильное из всех этих ранних переживаний связано с другим.

Опера в Лейпциге, не стоявшая на той высоте, как в соседнем Дрездене, показывала в эти годы в качестве новинок произведения Генриха Маршнера. Его «Храмовник и еврейка» (1829) и «Вампир» — представились Вагнеру ослабленным продолжением Вебера, но и Маршнеру будет суждено внести свею долю в сложение будущего стиля музыкальной драмы Вагнера. Любимый ученик Вебера, Маршнер, представитель либеральных течений немецкой буржуазной интеллигенции, оставался вполне романтиком, только может быть более «международным», чем Вебер. Событием же, которое потрясло Вагнера, было исполнение бетховенского «Фиделио» гениальной артисткой Вильгельминою Шредер-Девриент.

«…После представления бросился я к одному из моих знакомых, чтобы написать то короткое письмо, в котором я объявлял великой артистке, что, начиная с сегодняшнего вечера, моя жизнь приобрела свой

смысл, и что, если она когда-либо услышит в мире искусствамое имя… она должна вспомнить, что она меня в этот вечер сделала тем, чем я клянусь быть…» Это — индивидуальное переживание скоро было усилено и общественным.

В июле 1830 г. вся Европа потрясена была вестью революции в Париже. «Король божьей милостью» Карл X позорно бежит за границу; и старый Лафайетт, один из деятелей великой революции снова на авансцене публичного внимания. Париж распевает песню о «Лафайетте с седыми волосами»… Торжествующая буржуазия, хорошо помнящая террор и достаточно боящаяся «якобинства», спешит застраховаться от грозного призрака конституцией, во главе которой поставлен «король французов» Луи-Филипп Орлеанский, король-буржуа. И все-таки: впечатление в Европе осталось колоссальное. «В течение 15 лет казалось, будто творческая сила истории парализована. В течение пятнадцати лет строили и штукатурили, созывали конгрессы… раскидывали сети полицейской власти по всей Европе, ковали цепи… а между тем трех дней оказалось достаточно, чтобы свергнуть престолы и заставить задрожать другие», говорит Роберт Пруц — впоследствии один из передовых деятелей немецкого либерализма. В своей знаменитой картине «Свобода на баррикаде» Эжен Делакруа, величайший живописец века, изобразил гения революции в виде женщины с трехцветным знаменем в руке: «странное соединение Фрины, торговки и богини свободы», записал свое впечатление об этой картине Генрих Гейне. Но на картине не только аллегория. Уличный мальчишка поднял пистолет над барабанам: «эти гамены бились как гиганты», вспоминает зритель. И рядом с героем «третьего сословия», одетым в сюртук и цилиндр — представителем буржуазной интеллигенции, — фигура рабочего.

Для Германии проблема появления нового класса на арене мировой истории станет актуальной позднее. Но и сквозь торжествующую реакцию поднимаются около 1830 г. новые темы. Трагедия Михаэля Бера, рано умершего брата композитора Мейербера. «Струэнзе», ставит очень характерным образом перед посетителем театра и читателем вопрос о неизбежном конфликте «среднего сословия» с аристократией. Прежняя «драма судьбы» противоречит «морали нашего времени», как это записал Гейне. 1830 г. начинается для Вагнера не только занятиями музыкой и переменой школы, но и изучением истории.

Вторая по возрасту сестра Вагнера, Луиза, вышла замуж, как мы упоминали уже, за лейпцигского книгоиздателя, Фридриха Брокгауза. Тем самым семья Вагнера с одной стороны смыкается с крупной буржуазией промышленного типа, того класса, который начинал свой подъем именно в это время. Карьера семьи Брокгауз очень характерна. В эпоху реакции, когда, как писал один издатель молодому историку Гервинусу, «выгоднее заниматься изготовлением страсбургских пирогов, нежели изданием книг. Брокгауз сумел составить себе состояние основанием «Энциклопедического словаря», типичного для буржуазной культуры по содержанию, удовлетворявшего потребности в самообразовании, не выходя из стен собственной квартиры. Фирма Брокгауз выработала особый тип книги, популярно научной, добротной, рассчитанной на квалифицированного покупателя «Всемирная история» должна была воспитывать в буржуазных семьях патриотизм и добродетели класса; и как раз для работы над корректурой многотомного исторического труда Беккера пригласил Брокгауз Вагнера, с целью дать ему маленький заработок. За корректуру он получал восемь грошей. Вагнер вспоминает, какое впечатление на него произвела история средних веков и особенно французской революции, которую ему пришлось читать. Ему стоило большого труда переключить свое внимание на чисто политическое значение тех грандиозных событий, которые перед ним развертываются. Но экстренные выпуски «Лейпцигской газеты» приносят весть о том, что новая революция — факт, и Вагнер пишет: «Внезапное сознание, что я живу в эпоху, когда совершаются такие события, естественно должно было произвести на семнадцатилетнего юношу необыкновенное впечатление. Общественность (Вагнер пишет «исторический мир») стала существовать для меня только с этого дня; и я естественно всецело примкнул к партии за революцию». — В Саксонии движение имело свой отзвук. Дрезден увидел уличные столкновения, здесь была провозглашена конституция, и Вагнер написал — потерянную — увертюру. Музыка ее начиналась мрачно, но затем появлялась тема, над которой написано было «Фридрих и свобода». — «Тема эта должна была постепенно разрастаться все шире и богаче, — до полнейшего триумфа».

Свое завоеванное, хотя еще и примитивное, искусство Вагнер сознательно ставит на службу обществу. А тем, что он уже может решать такие сложные музыкальные задачи, Вагнер обязан прежде всего самому себе. По ночам он переписывает партитуры Бетховена, погружаясь в «тайну тайн» девятой симфонии — которую тогда было принято считать венцом всего фантастического и непонятного. Бетховен для него уже тогда — высший из высших. Родные называют Вагнера «помешанным на Бетховене», Но Рихард чувствует и себе призвание не только поклонника, но и пропагандиста. Первое, сохранившееся письмо Вагнера адресованное издательской фирме Шотт в Майнце, предлагает для печати переложение девятой симфонии Бетховена на рояль в две руки, работу, только что выполненную семнадцатилетним Вагнером. Это интереснейший документ для познания Вагнера-музыканта. Рукопись до сих пор не издана; для рояля она не подходит и по отношению к Бетховену не точна. Но — сколько энтузиазма к великому образцу вложено в эту несовершенную копию!