Приведем примеры стилистического задания заглавия, когда заглавная композиция включает в себя пограничные внешние элементы.

Дата написания произведения может становиться его непосредственным заглавием. Чаще всего это происходит в лирических стихотворениях, где важно заполнить дату поэтического озарения: ср. «1830 год. Июля 15-го» М. Ю. Лермонтова. «4-ое апреля 1866 г.» А. Н. Майкова. В дневниках и письмах дата часто также заменяет заглавие, изолируя и отличая один текст от другого.

Имя автора вплоть до середины XIX века занимало подзаголовочную позицию. Это означало, что имя автора само часто выполняло композиционную и оценочную роль. Оно относило текст к определенному культурно-литературному пласту: дворянскому, разночинскому, мещанскому и т. п.: ср. «Старинная сказка об Иванушке-дурачке, рассказанная московским купчиною Н. Полевым» (1844); «Досуги сельского жителя. Стихотворения русского крестьянина Ф. Слепушкина» (1826); «Повести и путешествие в Маймачень, А. П. Степанова, автора романа „Постоялый двор“» (1838). Таким образом, заглавие и имя автора создавали единую заглавную композицию — были одним, хотя и сложным, высказыванием о книге.

Подчиняясь такой традиции, в русской литературе 30–40-х годов XIX века возникла целая плеяда вымышленных литературных личностей — авторов и издателей, каждый из которых под своей маской вырабатывал свой стиль и тон, свою тему. В одних случаях литературная личность возникает из циклизации ряда текстов, связанных единым стилем: например, «Были и небылицы Порфирия Байского» (1827–1833) О. М. Сомова, «Вечера на хуторе близ Диканьки. Повести, изданные пасичником Рудым Паньком» (1831–1832) Н. В. Гоголя. Большая жанровая определенность и стилизация приема видны в сборнике В. И. Даля «Русские сказки, из предания народного изустного на грамоту гражданскую переложенные, к быту житейскому приноровленные и приговорками ходячими разукрашенные Казаком Владимиром Луганским» (1832).

В других случаях выдуманное лицо является участником повествования и самый стиль изложения характеризует героя-рассказчика. Это — контрастирующие и перекликающиеся как заглавиями, так и эпиграфами «Повести покойного Ивана Петровича Бежина» (1830) с предисловием от издателя А.П. и «Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою, магистром философии и членом разных ученых обществ, изданные В. Безгласным» (1833) В. Ф. Одоевского. В первом случае выделены покойный автор И. П. Белкин («отрицательное я» Пушкина, лицо его «смиренной прозы») и говорящий в тексте издатель (который выступает в роли литературного комментатора и подбором эпиграфов разъясняет истинный смысл повестей) [Виноградов 1941; Бочаров 1974]; во втором — яркая личность Иринея Гомозейки, получившая выражение даже в пестрых буквах шрифта заглавия и орфографии «Пестрых сказок», и безгласный издатель.

Имена литературных личностей становятся подобными именам собственным в заглавиях, за той лишь разницей, что имя литературной личности связано не с линейным текстом произведения, а с языком его написания — стилем. Подобные произведения можно рассматривать как «вымысел в квадрате». Первый уровень вымысла — метавымысел: стиль и тип повествования, воплощенный в образе литературной личности. Второй уровень — вымысел самого повествования. Литературная личность — действующее лицо метатекста, а значит, и заглавия. Без него заглавие мертво, неподвижно, высказывание о тексте неполно.

С развитием литературы имя автора приобретает самоценный смысл. К концу XIX века имя автора прочно переходит на самый верх титульного листа, формально отделяясь от заглавия и предваряя его. Заглавие и автор меняются местами и формально и содержательно: о произведении начинают судить скорее по имени автора, чем по заглавию. «Писательское имя по мере забирания известности превращается из собственного в нарицательное, тем самым участвуя в нарицании книги; имя получает от заглавия озаглавливающую силу и особый предикативный смысл» [Кржижановский 1931: 4]. В пределе имя автора может становиться именем произведения — ср. «Владимир Маяковский. Трагедия» (1913) В. Маяковского.

Расшифровать же, что означает выражение С. Д. Кржижановского, — имя автора приобретает «особый предикативный смысл», можно только тогда, кода мы обратимся к явлению повторения заглавий в художественной литературе. Мы определили заглавие как номинативно-предикативную единицу художественного текста. Как номинативная единица заглавие называет текст, как предикативная — служит высказываниям о нем, то есть в значение заглавия как предиката (ремы) определенного текста входит в сжатом виде содержание этого текста. Следовательно, заглавие может быть повторено другим автором лишь как номинативная единица, то есть повторяется название. Заглавие же по существу никогда не повторяется, поскольку у заглавий различных произведений всегда будет разная предикация.

Эта разница в предикате связана, конечно, и с именем автора. Автор через текст задает различное значение и разную значимость заглавия, его «особый предикативный смысл». При помощи заглавия как предиката происходит присвоение текста автором. Имя автора придает произведению и его заглавию своеобразный «личный знак» — знак писательской индивидуальности, стиля, метода, времени. Именно поэтому, несмотря на подчеркнутую в заглавиях преемственность, совершенно по-разному воспринимаются заглавия «Мелочи жизни» (1877) М. Салтыкова-Щедрина и «Мелочи жизни» (1902) Л. Андреева, различны наши ожидания при чтении заглавий «Бедная Лиза» и «Преступление и наказание» (1935) М. М. Зощенко и одноименных заглавий Н. М. Карамзина (1792) и Ф. М. Достоевского (1866)[22].

Явление повторения названий еще раз подтверждает тезис М. М. Бахтина о «диалогичности» прозаического текста. Повтор названий всегда знаковый; повтор — сигнал нового предиката старого названия. Это знак разработки попавшей в центр литературного внимания темы, контрастной или пародийной вариации ее, семантической или стилистической трансформации, выражение своего голоса в многоголосице современников и авторов предшествующих эпох. В противовес эпиграфу, повтор названия — открытый диалог произведения и его автора. Повтор является формой проявления эстетического значения аллюзивного заглавия (ср. «Шестая повесть И. П. Белкина» (1936) М. Зощенко). Слова заглавия, обуславливаясь теми или иными смыслами в композиции произведения, направляя читательское сознание на те или иные «применения» (allusions, arriéres, pensées) к современной действительности, в то же время символически отражают сложные и разнородные сюжеты, темы русской и мировой литературы, являются «отголосками иных, предшествующих произведений» [Виноградов 1982: 364].

Вопрос о характерных распределениях функций заглавия (внешних и внутренних) в связи с его различным формальным выражением приводит нас к выделению новых параметров типологии. Анализ материала показывает, что различные стили, жанры и темы литературы по-разному организуют восприятие заглавия читателем, активизируют различные экспрессивные возможности языковых единиц и связей в заглавии художественного текста. По совокупности параметров можно противопоставить заглавия внутренне направленные и внешне направленные. Различие опирается на доминантные характеристики заглавий: преобладание внутренних/внешних функций, номинативных/предикативных свойств, превалирующее направление и форму связей с текстом.

Совершенно очевидно, что в заглавиях типа пушкинских «Медный всадник», «Пиковая дама», «Барышня-крестьянка» доминируют внутренние функции: уже в самой семантической структуре этих заглавных словосочетаний заложено внутреннее противоречие, которое разрешается в композиции произведения. В «Медном всаднике», как и в двух других заглавиях Пушкина — «Каменный гость», «Золотой петушок», заложено противоречие между прилагательными, указывающими на неодушевленные материалы (медь, камень, золото), и существительными, называющими одушевленные персонажи (всадник, гость, петушок). Этим противоречием предопределен мотив оживания неживого [Jakobson 1973; Лотман 1975].