Если взять более близкие нам примеры, то мы тщетно искали бы путей поставить на одни творческие позиции Врубеля и Левитана, Кустодиева и Рериха, Коненкова и Манизера, хотя все это крупные мастера-реалисты.

Умение ценить и уважать товарища, работающего иначе, чем ты сам, не только не противоречит творческим спорам, но обеспечивает их плодотворность. Есть и еще более важное обстоятельство: только наличие разных манер и взглядов, одновременно существующих, помогает художнику ясно определять свой собственный путь. Я глубоко уверен в том, что К. С. Станиславскому было гораздо интереснее и радостнее создавать свой метод в спорах с Вахтанговым, Таировым, Мейерхольдом, чем если бы тогдашний театральный горизонт был исключительно заполнен его верными последователями.

Уважение и интерес к инакомыслящему, разумеется, не исключает борьбы с искусством вредным в социальном отношении, презрения к нечестным деятелям, спекулянтам от искусства, плагиаторам и халтурщикам. Однако не так уж трудно отличить честную работу в искусстве от нечестной, фанатизм - от мошенничества, творчество - от коммерции.

Итак, меня интересуют различные взгляды и методы в области театрального искусства и режиссуры. Чьи же именно взгляды привлекают мое внимание? Самый любознательный человек должен делать какой-то отбор из того, что говорится или пишется по этому вопросу, - всех не выслушаешь, тем более что рассуждения об искусстве соблазняют очень многих.

Многих, интересующихся искусством, манит такая приблизительно перспектива: ученые-театроведы, критики и теоретики с привлечением наиболее достойных практиков вырабатывают теорию - некий кодекс искусства. После его обсуждения и проведения должного количества дискуссий находится истина. Она обрабатывается в инструкцию, а затем рассылается и публикуется для практических деятелей искусства. Те, если они благоразумны и послушны, должны ею пользоваться для создания шедевров, которые непременно получатся, ибо инструкция обращения с искусством дана правильная.

Так можно раз и навсегда выяснить, какая система есть лучшая из всех, что такое реализм и где его законные границы справа и слева, что есть театр представления и театр переживания, какая пьеса - характеров и какая - положений, как отличить живую пьесу от надуманной, образ - от схемы и условность реалистическую - от условности формалистической.

Деятельность практических работников следует расценивать, в первую очередь, исходя из того, в какой мере означенный работник точно придерживается полученной инструкции. И, уже определив этот главный критерий, без труда и сомнений давать оценку художественному произведению.

Для всякого человека, затесавшегося в искусство, не имея к нему предрасположения (а такие еще встречаются), эта мечта о полной ясности так же насущна, как шпаргалка для не знающего предмет на экзамене. Без нее срежешься. Борьба за шпаргалку - это проявление инстинкта самосохранения у не справляющихся с творческой работой.

Меня привлекает другая схема взаимоотношений между практикой и теорией: любая художественная теория складывается на основе уже сотворенных произведений, как вывод из них, как плод внимательного и непредвзятого анализа. Так возникла система Станиславского из изучения опыта русского и мирового театра.

Из этих наблюдений и сделанных из них выводов складывается теория, определяющая вероятные общие основания дальнейшего развития искусства. Именно - общие основания, допускающие различия в росте и учитывающие без страха и паники возможность появления таких новых и неожиданных произведений, которые не только обогатят современное искусство, но и заставят теоретиков развивать, а иногда и исправлять свои положения.

Было бы полной безграмотностью предполагать, что все мировые шедевры искусства, те, которые прокладывали новые пути развития искусства, возникали с ведома теоретиков и заранее предсказывались передовыми людьми своего времени. История говорит нам, что каждое такое произведение, в лучшем случае (а бывали и худшие), возбуждало восторженное удивление современников: никто не предполагал, что такое может случиться в искусстве.

Я слышал подробные рассказы участников создания спектакля «Принцесса Турандот» о радостном удивлении Станиславского от этого неожиданного для него спектакля. Почитайте письма и мемуары современников о таких событиях, как появление «Ревизора», «Горя от ума», «Запорожцев» Репина, «Демона» Врубеля, этапных творений великих композиторов, художников, писателей, и это удивление - именно удивление - во всех случаях бросается в глаза.

Другими словами, всякое крупное произведение, на какой бы заранее подготовленной почве оно ни возникало, неизменно является неожиданным и всегда в той или иной степени влияет на теорию, заставляет ее дополняться, расширяться и расти - вслед за появлением практического результата работы художника.

Предложение о том, что наше театроведение настолько шагнуло вперед по научной линии, что уже научилось, как бюро погоды, заранее предсказывать появление и характер новых этапных произведений искусства, было бы приятным самообманом.

Исходя из этой точки зрения, при изучении современного искусства меня особенно интересуют высказывания в области теории и изложения своих взглядов на искусство тех деятелей, произведения которых меня увлекают, в которых я вижу талант и мастерство. При этом мне всегда хочется, чтобы эти высказывания были искренни, даже за счет их стройности.

Бывает и другое: мастер, работа которого меня увлекла, переходя к теории, так боится, чтобы его потом не упрекнули (а в чем - этого заранее предвидеть нельзя!), так беспокоится, что его кто-нибудь ложно поймет, так заботливо обставляет свою речь ссылками на авторитеты и цитатами из классиков, что ничего своего, заветного сказать и не успевает. Я не осуждаю этих авторов, потому что практика нашей театральной критики давала повод к такой самозащите, но от этой перестраховки страдает читатель, театральная общественность и история советского театра, которой потом будет гораздо труднее разбираться в том, что хотел сказать и что думал такой-то деятель советского театра.

Можно было надеяться, что подобные критические приемы уже изжиты, что мы вступили в тот новый этап, когда можно приглашать людей искусства говорить о тончайших вопросах творчества, думая только об искусстве, но, к сожалению, еще встречаются печальные случаи нечестной критики и сегодня.

Почему я думаю, что откровенный рассказ крупнейших работников театра так ценен и интересен и для их товарищей, и для молодежи, и для истории? При всей очевидности ответа на этот вопрос хочется добавить еще следующее: современное состояние, организация и структура советского театра несомненно находятся в стадии затянувшейся перестройки. Комплектование, методы управления, даже материальная база театров, не говоря о безусловно несовременном характере большинства театральных зданий, создают условия, в которых далеко не все замыслы и планы ведущих режиссеров могут быть осуществлены. Многое, вероятно, остается и останется в области несбывшихся мечтаний, которые не воплотятся в реальные художественные ценности, но уже существуют как реальная духовная ценность, необычайно интересная для будущего.

Кроме того, даже независимо от возможностей реализации работа самого крупного мастера театра не протекает ровно - что-то удается, а что-то нет. К счастью для нас, такое положение действительно для всякого искусства, а не только театрального. Изучая художника, достойного изучения, мы всегда основываемся на его главных удачных произведениях. И от такого изучения гораздо больше пользы для нас, чем от фиксирования его отдельных срывов и неудач. И, желая понять творческий метод Охлопкова, я буду гораздо больше интересоваться подробностями возникновения его замыслов и метода осуществления его удач и больше выиграю на этом для себя, чем если из неудач буду делать вывод, что метод такого режиссера, как Охлопков, не годится. Да, вероятно, этот метод не годится для Товстоногова, но он годится для Охлопкова и принес немало реальных художественных ценностей.