Так что давайте изучать удачи и стараться понять, как они получались, и оставим ненужные попытки путем переделки Охлопкова в Кедрова, а Туманова - в Плучека пытаться установить режиссерское единомыслие на Руси!

Страшно подумать, какая это безнадежная задача, но еще страшнее было бы представить, что было бы, если бы это удалось!

Поэтому целью дискуссии о режиссуре, такой целью, достижение которой принесло бы реальную пользу искусству, я считаю не споры о том, кто стоит на «правильных» позициях и кого нужно срочно выводить из сложившихся за долгую творческую жизнь заблуждений. Цель дискуссии - обнародование наиболее интересными режиссерами, за плечами которых есть общеизвестный театральному зрителю творческий багаж, достаточное количество удач (при любом числе неудач), режиссерами, чья работа возбуждает интерес театральных кругов и окупается зрителями, своих взглядов на развитие и будущее советского театра, на его настоящее. Как интересно будет прочесть, какие лично им принадлежащие приемы (навыки, привычки, методы - не цепляйтесь к слову «прием»!) помогают им создавать произведения, которые мы ценим. Если таких произведений нет, не надо приглашать режиссера на такую дискуссию. Пусть сначала он их создаст, а потом уже мы его выслушаем.

При таком взгляде на цели дискуссии с моей стороны было бы нескромным предлагать редакции свое участие по своей инициативе.

Эта статья пишется по предложению редакции журнала «Театр». Если редакция иначе понимает комплектование состава участников и не согласится с моим критерием или, согласившись под влиянием моих убеждений, признает, однако, что, согласно напечатанной ею статье Залесского, вся моя деятельность - цепь неудач и заблуждений, то печатать мою статью не следует.

Все это явилось длинным предисловием, необходимым для дальнейшего.

Теперь, когда я так подробно изложил свой взгляд на необходимость мирного и дружного сосуществования различных систем, одинаково верных принципам социалистического реализма и одинаково преданных интересам советского народа, никто не подумает, что я навязываю кому-либо свои взгляды на театр, кроме тех читателей, которым они понравятся.

Особенности театрального искусства и роль театра в наше время

1. По сравнению с другими видами искусства театр обладает способностью наиболее многостороннего и полного выражения художественного замысла. Пользуясь синтезом нескольких искусств - литературы, живописи, архитектуры, музыки, танца и не имеющего собственного названия искусства актерской игры, используя и пространство и время, театр располагает средствами для наиболее сильного воздействия на зрителя.

Богатство выразительных возможностей театра, выгодно отличая его от всех других видов искусства, одновременно является его самым уязвимым свойством, так как при неверном использовании этих разнообразных средств они начинают мешать друг другу.

Для возникновения плохого спектакля существует много причин, но все причины можно разделить на две группы:

а) от бедности одного из составных элементов (например, литературного материала или качества актерской игры);

б) от плохого сочетания и использования избранных для спектакля средств воздействия, хотя каждое из них может быть хорошего качества.

В современном театре выразительные средства можно разделить на непременно существующие и дополнительные. К первым, без которых мы не представляем себе возникновения спектакля, надо отнести только два: драматургию (вид литературного творчества, определяющего героев и течение событий на сцене) и актеров, через действия которых зритель узнает об этих событиях. Все остальные средства привлекаются в процессе создания спектакля по желанию его создателей.

Сложные средства современного театра исключают на практике возникновение спектаклей импровизационно. Для того чтобы привести в действие сложную машину театра - труппу, оркестр, мастерские, изготовляющие оформление, администрацию с ее планами и афишами и т. д., перед началом осуществления спектакля должен быть подробно разработан его замысел.

Замысел будущего театрального представления чаще всего принадлежит драматургу, воплощается им в пьесу и уже в этом виде приводит в движение весь творческий и технический организм театра.

Однако такой порядок ни в коем случае нельзя считать непреложным законом театра, так как нередко сама пьеса (либретто, сценарий) возникает на основании уже готового замысла, рожденного режиссером, актером, композитором. Многие оперы и их драматургия возникли по замыслу композиторов, есть театры, где по замыслу ведущего актера возникают пьесы драматургов (например, в очень своеобразном и достойном серьезного изучения театре А. Райкина почти всегда бывает так), бывают даже случаи, когда в нормальных драматических театрах исходный замысел принадлежит режиссеру, по предложению и убеждению которого драматург пишет пьесу.

Поэтому популярный вопрос о взаимоотношениях автора и режиссера не может быть решаем упрощенно, как это предлагает Г. А. Товстоногов, а в каждом отдельном случае должен быть рассмотрен по справедливости.

А представим себе такой вполне возможный случай: крупный и деятельный режиссер (допустим, неутомимый Н. П. Охлопков) самостоятельно нашел решение для постановки крупнейшего недраматургического произведения (допустим, «Слова о полку Игореве»), но, не взявшись сам писать текст, успешно убеждает хорошего драматурга (допустим, А. Арбузова) его написать. И допустим, что из этого получился спектакль, рождающий, конечно, споры, дискуссии и оживленную деятельность театральной критики с позиций защиты авторского замысла.

Кого от кого надо будет брать под защиту? И к чьему замыслу должен в этом случае бережно подходить режиссер - к замыслу драматурга, которого он вдохновил, к замыслу анонимного древнего автора, которым он сам вдохновился, или к своему собственному?

2. Сильнейшей стороной театрального искусства является то обстоятельство, что зрители смотрят его не в одиночку, а собравшись вместе и одновременно. В противоположность кино, где также собравшимся зрителям и также одновременно показывается заранее приготовленное произведение, в театре вся предварительная постановочная и репетиционная работа может лишь частично подготовить спектакль. Самое же художественное произведение, основой которого является творчество актеров, рождается в присутствии и с поддержкой зрительного зала во время течения спектакля.

Таким образом, в собственном смысле слова спектакль, как окончательная ценность искусства, складывается из взаимодействия двух начал театра: сцены с актерами и всеми его другими слагаемыми, и зрителей, на него реагирующих.

При внимательном изучении это взаимодействие гораздо сильнее, чем можно предположить, и порой выливается в настоящий диалог между этими двумя половинами театра.

Самая подробно обставленная генеральная репетиция в пустом зрительном зале, при всем старании всех ее участников вести себя так, как если бы это происходило при зрителях, может дать только относительное представление о том, каков будет спектакль на самом деле.

Проверка на зрителях работы над спектаклем может производиться на разных стадиях его подготовки с привлечением разного количества зрителей, начиная от нескольких человек.

Стремление к успеху у зрителей в театральном искусстве не есть плод честолюбия или погони за славой.

Контакт между сценой и залом - необходимый признак того, что машина театра не работает на холостом ходу.

3. За редкими исключениями (театр одного актера, к примеру) современный театр создается усилиями коллектива его участников.

Коллективный характер театрального организма делает весьма ответственными вопросы организации и руководства.

Опыт советского театра показывает, что во главе театра должен стоять один человек - режиссер, программа и творческий метод которого убедительны для подавляющего большинства коллектива.