С успехом сыграли и возобновленный спектакль-карнавал из лагерной жизни блатных и жуликов, именуемых Погодиным «аристократами». Воспеты Хановым и Самойловым чекисты с ромбами в малиновых петлицах, в отгуталиненных сапогах мягкого хрома. Кости-Капитаны в двух составах со слезами на глазах произнесли в финале карнавала речь о «скрипке души», на которой сыграли «рапсодию» своими чистыми руками граждане начальники. Позади стремительные репетиции в четыре руки, когда Прусаков, Князев, Аржанов и сам Охлопков вспомнили и восстановили пургу из конфетти, которую устраивали мы, слуги сцены, одетые в синие комбинезоны, с карнавальными масками на лицах (слава Богу, публике лиц не видно!). Восстановлено, к общей радости, и «море», через которое плывут Берет и Лимон, убегающие из зоны: темно-синее полотнище с прорезями для головы и рук; мы, цанни, взявшись за углы полотнища, играем в игру «море волнуется», а лежащие под ним на сценической площадке зэки высовываются на полтуловища в разные дырки, изображая плывущих, и кричат погодинский диалог. В «воде» перековавшийся симпатяга Берет ножом приканчивает неисправимого Лимона, а не сделай он этого, что было бы автору и постановщику делать с неразрезанным Лимоном в сладком напитке элегического финала, когда и песни бывших уголовников «Грязной тачкой рук не пачкай» и «Солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно», которые они пели в начале представления, сменялись звуком Костиной скрипки, и солнце новой жизни вставало для строителей Беломорско-Балтийского канала…

Ах, актеры, актеры… Чего только нам не приходится играть! Счастье тем из нас, кто искренне не ведает, что творит; горе тем, кто ведает правду, но играет; и горькую радость испытывают немногие, кто находит в себе мужество отказаться от роли, чтобы засыпать спокойно, не зная угрызений совести, не напиваться в ресторане ВТО, желая забыться во хмелю и в пьяной исповеди тоже пьяному и уже не воспринимающему тебя коллеге по искусству пытаться оправдаться: «А я-то тут при чем? Что я, режиссер, что ли? Он взял пьесу. Он поставил, а мне роль дал. Мы актеры, наше дело телячье. Жить-то надо. Нельзя же не играть вообще. Хорошо писателям, они могут в стол писать, могут утешать себя: рукописи не горят. А мы раз живем. Что поделаешь… и потом, ты заметил, какой у меня подтекст был в этой реплике? А? И еще перед финалом какой я глаз выдал, когда мой партнер свой дурацкий монолог толкал?!»

Актеры… В Германии перед приходом Гитлера к власти в одном из берлинских театров шла пьеса (инсценировка?) Лиона Фейхтвангера. Шла с большим успехом. Пять известных актеров играли пьесу антифашистского содержания, где поднимался пресловутый еврейский вопрос. Пришел к власти Гитлер. И спектакль, естественно, был снят. Фейхтвангер уже находился в Америке. Но хитрый доктор Геббельс сообразил, что пьеса должна играться, только спектакль следует отредактировать: в нем надо расставить диаметрально противоположные акценты. Что и было приведено в исполнение. И те же пять известных актеров сыграли антисемитский, профашистский спектакль с точно таким же успехом! Фейхтвангер написал открытое письмо, в котором справедливо задавал вопрос о нравственности актерской профессии: кто же мы, актеры, — человеки или гистрионы? Письмо, написанное из США, сохранилось. Актеров тех нет в живых, и фамилии их теперь неизвестны. Но ведь и письмо Фейхтвангер писал в США, отделенный океаном от коричневой чумы…[2] Сложный вопрос… Великий Герберт фон Кароян был в чине обер-группенфюрера при Гитлере и, когда приехал в Штаты, не был допущен в концертный зал пикетами американских антифашистов. А теперь играет там, и у нас играет, и мы с восхищением его слушаем, если достаем билеты на его концерты.

Если позволить ходу размышлений (увы, не новых, но весьма грустных) двигаться в этом направлении, то невольно придешь к вопросу, поставленному Пушкиным в «Моцарте и Сальери», вопросу, сегодня (всегда?) не менее значимому, чем гамлетовский: «Гений и злодейство две вещи несовместные… А Бонаротти? или это сказка… и не был убийцею создатель Ватикана?» Для Пушкина это не вопрос, для его Моцарта это вне сомнений, Сальери уже сомневается, а вслед за ним, кажется, все больше сомневаемся и мы. Да, к сожалению, многое из того, что происходит в наше время в искусстве и с людьми искусства — пусть не гениями, но иногда и с теми, кого мы так называем, — заставляет нас удивляться, ужасаться и задумываться над тем, что было аксиомой для Пушкина, но стало весьма проблематичным на ином, нашем уровне: талант и подлость, способности и безнравственность в искусстве — что ж это, две вещи несовместные или они легко уживаются?..

Однажды я спросил у замечательной актрисы Фаины Георгиевны Раневской ее мнение об одном актере.

Мы сидели на кухне ее квартиры в высотном доме на Котельнической набережной. Фаина Георгиевна угощала меня.

На заданный вопрос она, подумав, ответила, слегка заикаясь:

— Он, б-безусловно, талантливый человек, но б-большой подонок!

Фаина Георгиевна заикалась то в большей, то в меньшей степени, в зависимости от того, как ей хотелось. Иногда не заикалась совсем.

— Талантливый человек — большой подонок? А разве так бывает, Фаина Георгиевна?

Старуха подняла килограммовые, как у Вия, веки — я увидел чуть насмешливый, устремленный на меня взгляд — и после паузы.

— Миша, когда я была в вашем возрасте, я тоже полагала, что это несовместимо, но потом поняла, что талант — это как прыщ, он может вскочить на любом лице.

Закончила афоризмом, не заикаясь.

Я приехал к Раневской уговаривать ее сниматься в телефильме «Вся королевская рать» по роману Р.-П. Уоррена, где ей предлагалась прекрасная роль старухи Литтлпо. Роль ей понравилась. Но сниматься она отказалась.

— Для театра я больна. Ю. А. готовит торжественный спектакль-концерт. Я ему говорю: у меня нет репертуара к случаю. Сцену из «Шторма» мне тяжело играть, стара я. Он: «Ну хотя бы басню какую-нибудь, сидя в кресле, прочтите…» Припер меня. Тогда я заболела и сказала, что надолго. А тут я на «Мосфильм» явлюсь. Нет, Миша, и роль моя и с вами бы сыграла, но не могу.

— Фаина Георгиевна, я вас тихонечко из дома на машине и незаметненько — в павильон. За два дня все отснимем.

— П-перестаньте говорить глупости, Миша. Незаметненько — на «Мосфильм»! Что я, иголка в стогу сена? Нет-нет… А кто играет этого Вилли Старка?

— Паша Луспекаев.

— Этот ленинградский… Очень, очень хороший, настоящий артист.

— Да, артист замечательный, и что характерно, Фаина Георгиевна, и человек прекрасный.

В общем, сезон в Москве начался успешно. Спектакль-карнавал «Аристократы» делал битковые сборы. Приближался период сценических репетиций, казалось бы, уж такой психологической, камерной пьесы Штейна, явно написанной под влиянием входившего в моду Хемингуэя (надо вспомнить, что 56-й год — это расцвет советского неореализма в литературе, в кино и театре: Тендряков, Бакланов; Хуциев, Швейцер; Чухрай, Розов, Володин…). Но Охлопков рассудил иначе.

Однажды после репетиции «Гамлета» с Кашкиным я шел по пустому зданию театра. Вечерняя репетиция с глазу на глаз с Алексеем Васильевичем закончилась поздно. Кашкин репетировал со мной педантично, усердно, дотошно. В театре к нему относились скептически, говорили о нем всегда с иронией. Он не был режиссером в серьезном смысле этого слова. Он не мог бы придумать трактовки спектакля или роли и, конечно, не мог бы поставить спектакль. Когда он «показывал» тот или иной кусок роли Гамлета, это выглядело смешновато и очень старомодно. Любимое его слово при замечаниях было: «крупно»… «крупность»… «крупней». Но при всем при том он проделал со мной огромную и нужную работу, не жалея на меня сил и времени, так что если, попав к нему в работу в сентябре, я сыграл Гамлета в конце ноября, то это произошло во многом благодаря стараниям милейшего Алексея Васильевича.

Алеша Кашкин, как его за глаза называли в театре, был человеком неопределенных лет со стройной не по годам фигурой; крашенные в темный цвет седые волосы, которые предательски серебрились на висках и у корней; правильные черты лица. Только по углам рта скапливалась пенка слюны, которую он жестом среднего и большого пальцев ликвидировал каждые пять-десять минут, — этот жест стал привычкой и возникал даже за ненадобностью. Когда актеры, любящие «показывать» других людей, изображали Алексея Васильевича, они охотно брали этот жест на вооружение. У Кашкина были две слабости: его собачка и Николай Павлович, которого Кашкин боялся и обожал, несмотря на охлопковское к нему снисходительно-пренебрежительное отношение. Не знаю, кто был старше, Охлопков или Кашкин, а может быть, они были ровесники, но Охлопков называл его Алешей и тыкал ему, тогда как Алексей Васильевич всегда обращался к Охлопкову крайне почтительно, называл Николаем Палычем и, конечно, на «вы».