Материализму XVII–XVIII веков присущи два противоположных суждения: свободы воли не существует, человек полностью определяется обстоятельствами; человек воздействует на обстоятельства, изменяет их, его воля свободна. Эта философская дилемма, эта коллизия, которая приводила в ярость не одного Дидро, но которой метафизический материализм не в состоянии был разрешить, мучительно вторглась и в его художественное творчество. Сюзанна Симонен сталкивается с монастырской средой в самых различных положениях. И каждый раз сопротивляется ее требованиям, изменяясь, не изменяет себе в иных условиях борьбы. Поэтому характер ее полнокровен и активен. Дидро открывает здесь новый, реалистический способ построения характера — через сравнение последовательных состояний, через самоанализ героя, через утрату иллюзий. Это завет критическому реализму XIX века. Но вот Сюзанна вне монастыря, она попала на парижское «дно», в обстановку вечной нищеты и труда. Она не потеряла веры в бога и людей, но не знает, что предпринять, и смиренно ждет благоприятного поворота событий. Недаром сюжетное завершение романа выливается в скороговорку. Переселив героиню из одной клетки в другую, более обширную, не знает, что делать с нею, и автор: свобода бунтующей воли прежней монахини утеряна, среда подавила свободу — круг замкнулся.

Проблемы, поставленные Дидро, выходили за рамки развенчания монастырского быта. Образ монастыря, связанного многообразными нитями со всем строем феодального общества, вырастает в романе до образа извращенной цивилизации XVIII века. Изображенное писателем частное проявление деспотизма воспринималось современниками как символ губительности всякого деспотизма. Сюзанна только сопротивлялась обстоятельствам, а не время ли радикально их изменить? К тому же героем романа оказалась женщина, и вставал другой вопрос: а возможна ли без ее освобождения социальная свобода вообще?

Мы можем повторить вместе с современной французской критикой, что «Монахиня» — это одна из самых яростных и сильных книг, один из самых впечатляющих реалистических романов не только французской, но и мировой литературы. Образ Сюзанны — прототип ряда образов бунтующих женщин, — у Жорж Санд, у Герцена и Чернышевского, у Любена Каравелова и других выдающихся писателей мира.

В 1773 году, вскоре по возвращении из России, Дидро закончил роман «Жак-фаталист и его Хозяин», где проблема свободы человека была поставлена более глубоко и всесторонне, чем в «Монахине». После написания «Монахини» прошло тринадцать лет, а недавние беседы с «просвещенной монархиней» Екатериной II особенно заострили социальный радикализм Дидро.

«Жак-фаталист» — диалогическое повествование широкого жанра, которое включает в себя вставные эпизоды и бытовые рассказы, начиная с истории г-жи де Ла Поммере — одной из лучших новелл в литературе XVIII века — и вплоть до анекдота, до хлесткого афоризма. Это такое повествование, в котором динамичные сцены непринужденно переходят в философские раздумья, а сквозная фабула почти не улавливается. Прием «двойного отражения» — самой жизни и мнений персонажей о ней — подчинен определенной цели: безжалостного суда над действительностью. И художественная целостность повествования, его драматизм определяются именно столкновением этих напряженных мнений, которые и сами едва ли не живые существа. «Я не пишу романа», — заявил Дидро на страницах «Жака-фаталиста», и в каком-то смысле это верно.

Пестрые картины реального мира — «положения», говоря языком Дидро, — причудливо совмещены здесь в образе «большой дороги», по которой от трактира к трактиру едут верхом Жак и его безымянный Хозяин. Мало-помалу образ дороги раскрывается в их спорах, в подстерегающих их случайностях, в рассказах из жизни продувных монахов, знатных дам, вспыльчивых дуэлянтов и, наконец, простого люда — короче, всех сословий Франции. Большая дорога загадочна, здесь никто ничего не знает, не понимает причин происходящего. Вопрос-рефрен о судьбе двух героев: Откуда, куда и зачем они едут? — влечет за собой ответ-рефрен: Ниоткуда, никуда и ни за чем. В конце концов все же выясняется, что Жак стремился к своей возлюбленной, а Хозяин жаждал отомстить за попранную честь. Но в этом ли подлинный смысл столь длительного путешествия? Ищущая мысль подводит героев повествования к таким открытиям, каких они и не чаяли. Хаос большой дороги постепенно проясняется: это такая дорога, где «вследствие скверной администрации и нищеты число злоумышленников сильно выросло»; это дорога неправедных судов и лукавых церковников; дорога рабов. Там «у каждого своя собака»: «министр — собака короля, правитель канцелярии — собака министра, жена — собака мужа или муж — собака жены…». И четвероногие собаки «совершеннее, чем люди». Большая дорога — это образ феодальной Франции, бредущей в никуда, как душевнобольной человек, у которого голова и тело в полном разладе.

В разладе как будто и Жак с Хозяином, их социальные роли противоположны. Хозяин безымянен, но и Жак — не только имя собственное: в устах аристократов это имя означало «мужлан», с оттенком непокорства; «Жакерией» звалась крестьянская война против помещиков и церкви во Франции XIV века. Однако постепенно выясняется, что у этих антагонистов много общего. Главные герои романа — не просто слуга и хозяин, их взаимоотношения не однолинейны.

В образе Жака легче всего увидеть французского потомка Санчо Пансы и параллель Жилю Бласу, воплощение оптимизма, жизнерадостности и юмора французского народа. Перипетии романа дают к этому основания. Но при всем том сходство Жака с героями приключенческих романов чисто внешнее. Прежде всего, это персонаж интеллектуальный. Жак — философ, и философ говорливый. Кляп во рту украшал его с детства, — так взрослые ограждались от его непрестанной болтовни. Но Жак совсем не пустозвон и, если исключить фаталистический припев: «Так предначертано свыше», — никогда не повторяется. Он любитель метких и парадоксальных афоризмов, с удовольствием выслушиваемых его Хозяином. И самое-то удивительное, что Жак не только самородок-мыслитель, он обладает основательными философскими познаниями и с успехом пускает их в ход, когда надо обосновать практические суждения — о жизни и смерти, главное, о жизни.

Сначала может показаться, что Хозяин — это «безличный атрибут энергичного слуги». Ничего интересного собой он будто и не представляет. В его жизни «три главных занятия: нюхание табака, часы и Жак». Он капризен в своем безделье, вспыльчив и трусоват. И хотя обойтись без Жака-слуги и Жака-собеседника совсем не может, постоянно соблюдает дистанцию и способен поколотить для острастки. Но вскоре мы узнаем, что это «страстный, увлекающийся, любознательный человек», который тоже, хотя и с некоторым промедлением, способен извлекать из путешествия жизненные уроки. Мнения Жака и Хозяина переплетаются, скрещиваются и, наконец, сходятся, раскрывая потаенный смысл обоих образов. Всадники и их лошади — это две пары друзей, подсказывает Дидро на первых же страницах романа. Хозяин тоже философ и в надменности своей вначале мнит себя более проницательным и глубоким мыслителем, чем Жак. В припевке Жака «все предначертано свыше» ему видится легкий и удобный способ задобрить судьбу, высказать покорность року, и он снисходительно подтрунивает над слугой. Но спор о совмещении свободы воли с железной силой обстоятельств, словесная дуэль, которую они ведут с переменным успехом, слишком серьезна, чтобы отделаться шутками. Всадники скачут все дальше, к опасному продолу.

Жак утверждает, что судьбы людей заранее записаны в «великом свитке», — он фаталист. Но Жак и пантеист, он пребывает в убеждении, что между физическим и духовным миром нет различий, и скептически относится к идее загробной жизни — вот какую еретическую мысль заронил ему в голову некий армейский капитан, поклонник Спинозы!

А как же быть, в таком случае, с афоризмом «все предначертано свыше»? Предначертано свыше? Великие слова, иронизирует Хозяин, уж не записано ли в великом свитке, что Жак в такой-то день сломает себе шею? Не записана ли там и такая мелочь, что кто-то кого-то сделает рогоносцем? И наставительно укоряет Жака, когда тот в очередной раз готов воспрепятствовать злу: зачем же вмешиваться, если зло предначертано свыше? Значит, не предначертано, значит, «внутри себя я свободен», заключает Хозяин. Но Жаку ничего не стоит опровергнуть его самоуверенность. Вопреки всякому благоразумию Хозяин полюбил низменную женщину, и мошенник де Сент-Уэн запутал его в векселях, заставил признать своим чужого ребенка. «Три четверти нашей жизни, сударь, мы проводим в том, что хотим и не делаем… И делаем, когда не хотим». Под давлением фактов Хозяин соглашается с Жаком. И вот перед читателем как будто предстают уже два поклонника фатализма. Но с окончательным мнением торопиться не следует.