После пожара всех нас поместили в большой зимний спортивный зал, поставили кровати, столы, стулья. Большинство артистов прожило здесь несколько месяцев. Поступить в другие цирки было невозможно — весь реквизит, все костюмы сгорели, а без этого никуда не брали. Хорошо, что товарищи пришли на помощь. Из разных цирков стали поступать деньги для погорельцев, и со временем пострадавшие артисты смогли восстановить свои номера.

В начале 1925 года вся труппа, оправившись после пожара, переехала в Тифлис. Директорами цирка стали братья Танти. Программа была дополнена номерами: «Воздушный полет» Донато (в афише писали: «Четыре черта»), «Икарийские игры» исполняла труппа Тафани, дрессированных собачек показывала Рудини, и, кроме того, выступали воздушные гимнасты Мария и Александр Ширай.

Супруги Ширай в то время снимались в кино и выступали в цирке не каждый день, но это были подлинные премьеры цирка. При первом же появлении на манеже они завоевали симпатии зрителей. Шелковое трико подчеркивало великолепную фигуру Александра Николаевича; его партнерша, Мария Казимировна, рядом с ним выглядела необыкновенно женственной. Их номер на воздушной рамке очень походил на наш и трюками не мог меня поразить, но их подача и артистичность исполнителей произвели на меня большое впечатление. Впервые я не то чтобы осознала, но почувствовала громадную разницу между тем, как делают свои номера ремесленники, даже очень квалифицированные, и настоящие артисты-художники. И теперь я стремилась быть такой актерски выразительной, такой же пластичной, как Ширай. Эти красивые и великолепные артисты сделались моими кумирами.

Мои родители вскоре подружились с семьей Ширай. Супруги Ширай были людьми интеллигентными, культурными, что так редко встречалось в ту пору среди цирковых артистов. Будучи отличной балериной, Мария Казимировна ежедневно преподавала нам, детям, балетный станок. У, нее занимались Нона и Витя Тафани, Валя и Тамара Донато (Валентина впоследствии со своим мужем Михаилом Волгиным сделала новаторский воздушный номер «Летающая торпеда») и мы с Мартой. Все с большим увлечением занимались балетом, старались не пропустить уроков.

В этой же программе выступали Софья Жозеффи и Павел Есиковский — исполнители главных ролей в фильме «Красные дьяволята». Несмотря на то, что Павел Максимович Есиковский удачно сыграл главную роль в фильме и завоевал благодаря этому всесоюзную известность, он остался верен цирку, работал в нем сначала акробатом, а потом рыжим клоуном. Софья Жозеффи выступала в цирке недолго — ее номер на одинарной проволоке был неинтересен. Вскоре она перешла на работу в Тифлисскую киностудию.

Я вспоминаю Софью Жозеффи в связи с тем, что, отдыхая во время репетиций, мы ходили по ее проволоке, натянутой чуть выше барьера, научились балансировать и бегать по ней без веера и зонтика. Отец, наблюдая за этими упражнениями, решил приготовить с нами самостоятельный номер — акробатику на двойной проволоке.

Аппаратура, сделанная им, не отличалась оригинальностью — еще до революции на двойной проволоке работали сестры Бескаравайные. Судя по рассказам очевидцев и фотографиям, их номер был построен на типичной для того времени групповой позировке типа акробатических поддержек.

Мы же решили сделать номер совсем нового типа — перенести на две проволоки исполнение самых сложных акробатических трюков. Марта должна была стоять на двух параллельных проволоках, а я — исполнять упражнения у нее на руках.

С конца 1924 года мы систематически занимались акробатикой, отец учил меня стоять на руках с толчка, забрасывая ноги на стенку. Когда же я смогла балансировать на руках, не прикасаясь ногами к стене, он научил меня делать стойку, не отталкиваясь от пола, а медленно поднимать ноги за счет жима. Мне и Марте не очень нравилась акробатика, но нас об этом никто не спрашивал. Отец приказывал — и мы безропотно повиновались.

В тот период, о котором идет речь, мы периодически выступали в номере партерной силовой акробатики. Это очень трудный жанр, в котором вся работа стоечника, то есть верхнего партнера, построена на жиме. Нужно сказать, что мой «унтерман», или, как говорят в цирке теперь, нижний партнер, — Марта с самого начала делала трюки не с помощью темпа-толчка, а исключительно за счет силы, и даже в тех случаях, когда можно было облегчить трюк толчком, она всегда отжимала мой вес. Это обстоятельство помогло нам в работе на двойной проволоке.

По традиции номер на двойной проволоке до окончат тельной отшлифовки, дававшей право на систематическую эксплуатацию его на манеже, был показан в день нашего бенефиса в Тифлисе в 1925 году. Настоящий же дебют с этим номером состоялся лишь год спустя в киевском цирке Киссо.

В день бенефиса каждый артист старается удивить публику чем-нибудь новым, необычным. И мы не были исключением. На нашей афише помимо перечисления новых номеров, с которыми мы должны были выступать, красовался рисунок, изображавший пароход с людьми. Повиснув на подколенках вниз головой, отец в зубах держит этот пароход.

На манеже это выглядело так. Несколько униформистов «с трудом» выносили на арену небольшой бутафорский пароход. В него садились мы с Мартой и брали в руки по веслу. С четырех сторон парохода к трубе были протянуты веревки с флажками. У трубы находился зуб-ник. Закончив номер «Летающие амуры», отец брал в зубы пароход, уже подтянутый под рамку, и в течение двух-трех минут держал его. Зал замирал, затем оркестр исполнял туш, и на этом заканчивалось наше бенефисное выступление.

Пароход был немного тяжелее нашего двойного бамбука, так как был сделан из тонких дощатых реек, затянутых парусиной; труба изготовлена из папье-маше. Мы с Мартой стояли в тех местах, где крепление реек могло выдержать наш вес. Поскольку бенефис давался обычно в конце гастролей, обман, если его и обнаруживали, быстро забывался.

Переехав из Тифлиса в Пятигорск с цирком Константина и Леона Танти, мы с первых же дней начали серьезно репетировать на двойной проволоке. Вначале не все удавалось, в процессе репетиций появлялись новые мысли, новые трюки. Отец не хотел, чтобы кто-либо видел наш номер, прежде чем он будет готов. Поэтому мы репетировали после ухода других артистов с манежа и не меньше трех часов в день. Я теперь удивляюсь нашей выносливости, ведь в детстве мы никогда не отдыхали перед представлениями, а отдых перед выступлением считается законом у каждого артиста. Мы же, придя домой после репетиции, садились за уроки.

Выходного дня я ждала, как праздника: не было репетиций, уроков, мы играли, шалили и чувствовали себя детьми.

Я уже упоминала о том, что в детстве увлекалась только балетом, а акробатические репетиции воспринимала как наказание, особенно когда мы начали работать на двойной проволоке.

Метод обучения детей цирковому искусству в те годы был ужасным. Он достался нам в наследство от старых цирков и бытовал еще довольно долго после Октябрьской революции. Без побоев не проходила ни одна репетиция, руководители номера и не представляли себе иного способа обучения. Плохо выполненный трюк, непонимание чего-либо при объяснении, малейшая провинность — и сразу же поднимается рука взрослого, и следует затрещина. Я не могла спокойно смотреть на это и плакала вместе с теми, кому доставалось.

Нас с Мартой обучали по-иному, прежде всего потому, что мы были родными детьми, а не приемышами, учениками. Отец был очень строг, и мы привыкли не прекословить; у него была большая выдержка и терпение, срывался он в редких случаях. Тогда и мы испытывали весь ужас побоев. Но ему самому было неприятно, когда посторонние видели у нас на глазах слезы, и он старался сдерживаться.

Вплоть до 1930 года в большинстве цирковых номеров участвовали дети школьного возраста. Некоторые родители, испытывая большие материальные затруднения, отдавали детей в ученики в цирк в надежде на более счастливое будущее своего ребенка, а заодно и получая за него хотя бы небольшую сумму денег.