В настоящее время дети в цирке выступают в «Икарийских играх» и изредка в акробатических этюдах. Работая в этих номерах, дети обязательно учатся в школе, и, конечно, их никто пальцем не смеет тронуть. Эксплуатация детского труда в других жанрах сейчас категорически запрещена. В первое время этот запрет вызывал недовольство среди артистов цирка. Существовало глубокое убеждение, что настоящим мастером можно стать, лишь работая в цирке с детства. Позднее это мнение было поколеблено. В 30-е годы в цирк пришла молодежь из спорта. Среди пополнения были известные теперь артисты — И. Бугримова, П. Маяцкий, А. Буслаев, П. Чернега, С. Разумов, Д. Зементов и другие. Выпускники Циркового училища, основанного в 1927 году, окончательно разбили старую точку зрения. Многие из них очень скоро завоевали в цирке положение премьеров.

Прежде чем распроститься со своим артистическим детством, мне хочется немного рассказать об артистах, поразивших меня своей работой настолько, что я начала серьезнее относиться к репетициям на двойной проволоке и захотела добиться в этом жанре успеха.

Я говорю о Шуретте и Жорже Розетти. Необычайно артистичные и обаятельные, они с большим успехом вплоть до 1929 года выступали преимущественно в Москве и Ленинграде в то время, когда программы этих цирков еще изобиловали иностранными номерами. Розетти выполняли на одинарной проволоке обычные пробежки, танцевальные движения, маленькие прыжки, балансируя специальным зонтом. Между трюками исполнители пели, танцевали, Жорж «ухаживал» за Шуреттой. Все делалось как бы шутя, и номер напоминал маленькую оперетту. По существу, в номере Розетти было всего два сильных трюка: первый — Жорж шел по проволоке, неся Шуретту, стоявшую у него на плечах, и второй — Жорж, идя по проволоке, нес Шуретту, балансировавшую у него на голове, стоя на правой ноге, в то время как левую ногу партнерши он придерживал рукой. В таком положении Жорж и Шуретта сходили с мостика и удалялись за занавес; во время исполнения этого трюка Шуретта играла на скрипке.

Несмотря на итальянскую фамилию и странные для русского уха имена — Шуретта и Жорж, это были русские артисты. Настоящее имя и фамилия Жоржа — Георгий Даниленко. Огромный успех Розетти способствовал тому, что они получили приглашение за границу и там, по своему легкомыслию, остались. Я недавно встретила Жоржа в Париже. Былой красавец — все мы, девчонки, были тайно в него влюблены, — он превратился в старика. Впрочем, не это меня расстроило. Все мы старимся! А то, что он влачит полуголодную жизнь. В цирке он выступать больше не может, никакой пенсии не получает и живет случайными заработками, поднося на рынке торговцам и покупателям продукты и получая за эту работу жалкие гроши. Грустный конец циркового премьера в буржуазном обществе! Мы вспомнили с Жоржем нашу молодость, и он плакал, говоря о своем легкомысленном отъезде из СССР.

Мы познакомились с Розетти в Казани, в цирке В. Ж. Труцци, в конце 1925 года.

Вильямс Жижеттович Труцци, выдающийся дрессировщик лошадей, режиссер, артист с мировым именем, в течение нескольких лет был директором цирка. Он не терпел в искусстве посредственности, поэтому в Казани выступали лучшие артисты. Я вспоминаю, как осторожно он подходил к составлению программы, добиваясь ее высокого качества и в то же время боясь обидеть артистов. Еще не зная нашей работы, он решил, что номер силовой акробатики, исполняемый девочками, не может быть эстетичен, и дал указание режиссеру включить в программу только «Летающие амуры», но согласился оплачивать второй номер полностью. Нам же он просил передать, что номер не ставится в связи с перегрузкой программы. И, только посмотрев нас с Мартой на дневном представлении, он разрешил выступать вечером. Затем он вызвал отца и сказал, что считает оплату наших номеров заниженной, и повысил ее.

Чуткое отношение к людям редко приходилось встречать в цирках в те дни.

Длительное время мы работали в цирке, руководимом Е. М. Ефимовым. Многие цирковые артисты с любовью вспоминают этого прекрасного человека. Ефим Михайлович, работая в цирке с юности, был фанатически ему предан. Очень требовательный к программе в целом, он хорошо разбирался в каждом номере. Ефимов всегда старался помочь, посоветовать, оказать материальную поддержку, если она была необходима.

В 1926–1928 годах в цирке Ефимова, работавшем на периферии, выступали лучшие цирковые артисты. Вскоре многие из них получили приглашение в Московский и Ленинградский цирки и вытеснили иностранных гастролеров. Это были велосипедисты Польди, акробаты-прыгуны Океанос (Ольховиковы), гимнасты-полетчики Эльвортн, жонглеры Кисс и Борисов и лучший номер труппы — акробаты на верблюдах Кадыр-Гулям. Помимо них в разное время у Ефимова гастролировали А. А. Дуров, братья Танти, исполнители «Икарийских игр» Тафани-Бедини, жокеи братья Серж, клоун-дрессировщик С. Ю. Шафрик и другие.

Ефимов часто приглашал на гастроли номера конного жанра — П. А. Манжелли, Пьера и других, хотя у него была большая конюшня. Лошадей демонстрировала супруга Ефимова Мария Игнатьевна, бывшая наездница, и он сам. Я помню номера, заимствованные Ефимовым у Труцци: «Табло», «Детский сад» и другие. Животные были выдрессированы так, что их мог вывести любой артист, умеющий ходить с шамбарьером. И, бывало, лошадям подавали заведомо неправильный знак, а они делали то, чему их научил Ефим Михайлович. Мария Игнатьевна часто демонстрировала лошадь, пони и борзую собаку в совместной дрессировке.

Когда частные цирки были закрыты, Ефимов перешел на работу в Госцирк, где пользовался большим успехом.

К 1928 году наш номер на двойной проволоке обогатился новыми трюками, например копфштейном (то есть стойка голова в голову). Для детей это считалось большим достижением.

Сейчас мастерство советских артистов шагнуло далеко вперед, но в описываемый мною период редко можно было встретить женщин, работавших в номерах силовой акробатики.

Наиболее эффектными в нашем номере считались трюки с двумя и одной лестницей. Сначала на проволоку ставили две лестницы, одну против другой. Марта поднималась между лестницами, закрепляла крючком верхние концы и вылезала наверх. Я взбиралась к ней на плечи и отжимала стойку у нее на голове. В финале мы исполняли еще более сложный баланс: Марта, делая мостик на двух проволоках, держала в зубах тросик, которым балансировалась одинарная лестница с откосами, стоявшая ножками на двух проволоках. На откосы я ставила два стула передними ножками, предварительно показав зрителю, как легко они могут упасть, если отнять руки. На спинках стульев я делала стойку. Марта отпускала проволоку, балансируя только за счет зубной оттяжки. Мы заканчивали номер этим опасным и эффектным трюком. Но волновались мы больше всего из-за копфштейна. Иногда он у нас не получался, и приходилось продолжать номер, не сделав его. Я помню, как за границей особенно рекламировали этот трюк, поэтому мы еще больше волновались и делали промахи.

Весть о нашем номере на двойной проволоке стала распространяться за пределы цирка Ефимова, но нам еще многого недоставало, чтобы стать подлинными артистами. Особенно остро мы почувствовали это, когда впервые попали на работу в систему Госцирка.

Мы получили контракт в Ростов-на-Дону. Здание цирка произвело на нас большое впечатление. За исключением Киева нам не приходилось работать в таком уютном и теплом помещении. Еще больше нас поразила программа, состоявшая в основном из номеров иностранных артистов.

Я иногда слышу, что раньше иностранные номера были сильнее, чем сейчас. Это неверно. Просто несоизмеримо вырос советский цирк. И наши требования стали иными, чем они были тридцать лет назад. В те же годы иностранные артисты действительно поражали своим мастерством и оформлением номеров.

К этому времени наш отец бросил работу в воздушном номере. Мы теперь каждый день репетировали на двойной проволоке, осваивая все новые и новые трюки. Тот, кто видел нас в 1928 году, спустя пять-шесть лет мог не узнать номера.