Жан Ренуар в фильме «Сука» (1931) через описание жизни мелкого служащего дал необычайную по силе картину нравственного разложения общества. В фильме «Тони» (1935) он рассказал о судьбе рабочих-иммигрантов - итальянцев и испанцев - на юге Франции, в Провансе. Режиссер тщательно и обрисовал среду, на фоне которой развертывалась простая и жестокая драма, напоминающая сюжеты новелл Джованни Верга. Большинство сцен снималось на натуре и в естественных декорациях. Музыкальное сопровождение было сведено к аккордам гитары и нескольким итальянским и испанским народным песням. Многими своими чертами этот фильм предвосхищал неореализм в послевоенном итальянском кино.

Усилия честных и мужественных художников не прошли даром. Благодаря им французское киноискусство восстановило связи со своим временем и своим народом. Жак Фейдер вернулся во Францию в 1933 г., как раз в тот момент, когда прогрессивное кино начинало набирать силы.

Нельзя сказать, чтобы по возвращении на родину Фейдер был встречен с энтузиазмом во французских деловых кругах. Марсель Карне глухо пишет о гнусной кампании клеветы и сплетен, жертвой которой якобы стал Фейдер. В то же время он вновь обрел старых преданных сотрудников ― Шарля Спаака, Марселя Карне, художника Лазаря Меерсона, ассистента Шарля Барруа.

Верный своему интересу к реалистической традиции во французской литературе, Фейдер начал переговоры с одной фирмой об экранизации «Мадам Бовари». Сценарий должен был писать Роже Мартен дю Гар, на главную роль была выбрана Валентина Тессье. Однако в последний момент переговоры сорвались. (Год спустя фильм «Мадам Бовари» с Валентиной Тессье в главной роли был поставлен Жаном Ренуаром.)

Наконец в 1933 г. Фейдеру удалось приступить к постановке фильма «Большая игра», сценарий которого был написан им в сотрудничестве с Шарлем Спааком.

Действие «Большой игры» происходит во французском Марокко среди солдат иностранного легиона. Фильм затрагивает один из наиболее острых вопросов национальной жизни Франции ― проблему колониального угнетения и колониальных войн.

На протяжении нескольких десятилетий французский империализм вел против народов Северной Африки кровавую захватническую войну, которая то утихала на время, то разгоралась с новой силой. Позорная политика империалистических кругов вызывала возмущение всей прогрессивной общественности Франции. В начале 30-х годов еще свежа была память о событиях 1925 года, когда французские колонизаторы потопили в крови национально-освободительное движение риффов. В Марокко в 1930 г. усилилась борьба против колониального гнета. Наиболее крупными были выступления народных масс в 1930 г. в Фессе и в 1932 г. на алжиро-марокканской границе. В 1929-1931 гг. широкие масштабы приняла борьба за независимость в Индокитае.

Официальная пропаганда старалась замаскировать колонизаторскую политику лживыми словами о «цивилизаторской миссии» Франции, а Иностранный легион, это сборище бродяг и авантюристов, изображала в виде некоего «боевого братства», основанного на законах воинской чести. В 1931 г. правая пресса и националистические организации фашистского толка подняли шумиху в связи со «столетней годовщиной» Иностранного легиона.

Фильм Фейдера срывал с Иностранного легиона героический ореол, развеивал старательно созданную легенду. Он показывал легионеров как людей, лишенных идеалов, выброшенных из жизни, потерянных и отчаявшихся. Глубоко в сердце носят они тоску по родине. Эта тоска звучит и в унылой песне, которую поют немцы-легионеры, и в мимоходом брошенной реплике русского Иванова: «О, ты не видел Москвы!». Свою тоску, свое отчаяние эти люди глушат алкоголем и дикими драками. А если и это не помогает, то есть хороший, «патриотический» способ покончить с собой: подставить лоб под пулю алжирца.

Ощущение тоски и безнадежности ― эмоциональный лейтмотив «Большой игры». В этой атмосфере едкой издевкой звучат слова о «героических традициях» легиона и о «знаменах, овеянных славой».

Народ, который отстаивает свою землю, победить нельзя. Эта мысль явственно звучит в фильме. Человек, оторвавшийся от родной почвы ― живой мертвец. Тоскует о парижской мостовой главный герой фильма ― Пьер. Повсюду возит с собой мешочек с русской землей Николай Иванов. Но пришли они на чужую землю, пришли как незваные гости, и не найти им здесь ни чести, ни счастья, ни покоя... Вот один из безымянных клочков африканской земли, затерянный в горах, залитый слепящим солнцем. Отряд легионеров строит дорогу. Кирки и лопаты отскакивают от каменной почвы. «Нет, эту землю ничем не возьмешь», ― говорит Иванов, и в его словах заключен глубокий подтекст. И хотя французская цензура вырезала из фильма несколько наиболее откровенных фраз (Например, «риффы защищают свою землю»), антиколониальное звучание фильма невозможно было заглушить.

В центре фильма ― судьба солдата Пьера, в прошлом богатого прожигателя жизни, выброшенного из своей среды и оказавшегося в Иностранном легионе. Пьер чувствует низость, фальшь, убожество окружающего, но в себе самом он несет пороки, свойственные его среде, ― эгоизм и себялюбие. Он отказывается принимать установленные «правила игры», но других «правил» он предложить не в состоянии. Отсюда хроническая болезнь тоски и отвращения. Мечта о счастье - лишь пустой мираж. Любовь оборачивается оскорбительной насмешкой. Военная слава? Она оказывается жалкой мишурой. Подвиг с риском для жизни? Но совершенный не во имя высокого идеала, а от пустоты душевной, он только усугубляет эту пустоту. Куда бы ни бежал герой, он повсюду, как проклятие, несет с собой свою душевную опустошенность, свою тоску.

Горизонт Пьера замкнут узкими границами собственного «я». За этими пределами лежит остальной мир, который воспринимается героем как нечто смутное, непонятное и враждебное. Измена любимой женщины, покинувшей его в самый тяжелый момент, подорвала его веру в людей. В Марокко он встречает жалкую певичку Ирму, которая странным образом напоминает ему прежнюю возлюбленную Флоранс. Пьера не оставляет ощущение, что Ирма и Флоранс ― одно и то же лицо. Но голос Ирмы, чужой и незнакомый, разрушает это сходство. (Обеих женщин играет Мари Белль, но в роли Ирмы ее голос дублирует другая актриса.) Сама Ирма не может ничего о себе толком рассказать, потому что в ее памяти образовались провалы в результате полученной контузии. В момент, когда Пьер уже готов отказаться от поисков ускользающей истины и соединить свою судьбу с судьбой Ирмы, он встречает свою прежнюю возлюбленную, и снова убеждается, что без этой женщины жизнь для него невозможна. Однако она во второй раз покидает Пьера и шаткое, с таким трудом достигнутое равновесие его жизни вновь рушится.

Идея фильма была подсказана Фейдеру пьесой Луиджи Пиранделло «Это так, как вам кажется». В процессе совместной со Спааком работы над сценарием Фейдер так далеко ушел от первоисточника, что если бы не собственное признание режиссера, нам, возможно, и в голову не пришло бы искать аналогии между «Большой игрой» и творчеством итальянского драматурга. И тем не менее, если вглядеться в фильм, то явным становится заключенный в его атмосфере «пиранделлизм» ― ощущение неустойчивости, расшатанности мира, неопределенности человеческой личности и человеческой судьбы.

Все герои фильма (за исключением Пьера) «приходят из темноты»: их прошлое зияет каким-то черным провалом, куда настоящее бросает лишь слабые и неверные блики. Особенно ясно это сказывается в образе Ирмы, которая сама не помнит своего прошлого. Друг Пьера, легионер Иванов, напротив, помнит все, он упорно молчит и резко обрывает Пьера, когда тот пытается излить ему душу: «Разве я отравляю тебя своими воспоминаниями?»

После смерти Иванова Пьер и гадалка Бланш разбирают его личные вещи: мешочек с русской землей, несколько бумажных рублей и старый номер «Московских ведомостей» с портретом Иванова в студенческой форме. Эта газета может раскрыть прошлое Иванова. «Перевести?» ― спрашивает Бланш. ― «Нет, не надо» ― отвечает Пьер и бросает газету в огонь. И вместе с клочком бумаги сгорает тайна человеческой жизни, жизни выстраданной, загубленной и никому не рассказанной.