Персонажи фильма почти постоянно находятся в движении, камера неустанно следует за ними. Но вся эта суета лишь прикрывает внутреннюю пассивность и обреченность выброшенных из жизни людей. Перед нами не активность, а иллюзия активности, не жизнь, а иллюзия жизни, иллюзия, которую героям надо непрерывно поддерживать, чтобы не впасть в полное отчаяние.

Подлинный герой фильма ― это сплин, беспредметная тоска; она, кажется, пропитывает самый воздух, которым дышат легионеры. Она принимает бесконечно многообразные облики.

Это печальные глаза девушки, поющей перед солдатами игривые куплеты. Это хозяин кабачка, одуревший от безделья и похоти. Это узкие мавританские улочки с окнами, забранными решеткой. Это мухи, жара и смерть, которую предсказывают засаленные карты.

Из обреченности героя-индивидуалиста, из его бессилия перед враждебным и непонятным миром вырастает тема судьбы. Этот мотив проявляется в образе гадалки Бланш.

Бланш и ее муж Клеман содержат в Марракеше третьеразрядную гостиницу и при ней ― небольшой бар. Бланш ― еще не старая женщина, и если бы не вялость движений, устало полуопущенные веки и пренебрежительная улыбка на губах, ее можно было бы назвать красивой. Мы чувствуем в ней сильную и гордую натуру, но исковерканную жизнью и окружившую себя защитной стеной равнодушия.

Франсуаза Розе, блестяще исполнившая роль Бланш, не только показывает свою героиню в настоящем, но также дает возможность зрителю мысленно воспроизвести пройденный ею путь. Мы без труда догадываемся о печальной истории ее жизни, о том, как благородные порывы цельной и страстной натуры разбивались об окружающую пошлость и мерзость. Огонь, который мог бы светить людям и согревать их, не находя пищи, обратился внутрь, испепеляя душу. И вот старость еще не пришла, а жизнь уже кончена. Что остается Бланш, кроме бесконечного пасьянса? Эта изверившаяся в жизни и в людях женщина полна глубокого фатализма.

Бланш равнодушно смотрит на своего оскотинившегося мужа, к которому у нее не осталось даже ненависти. И когда, сидя за столом, она с отвращением жует какую-то пищу, мы понимаем, что и вся жизнь для нее вот так же лишена вкуса: ее приходится проглатывать, разжевывая кое-как, день за днем.

Солдаты приходят к стойке ее кабачка, чтобы залить вином тоску. Бланш смотрит на этот парад нравственных калек с печальной и скептической улыбкой. Но есть в этой женщине что-то такое, что влечет к ней сердца. Солдаты идут к ней не только за вином, но и за поддержкой: видимо, не до конца перегорел ее душевный огонь. Это и становится для Бланш источником новой драмы, может быть, последней в ее жизни.

Ее внимание привлекает Пьер, еще сохранивший волю к жизни и к борьбе. Актриса рисует тонкие нюансы переживаний своей героини, которые ведут ее через жалость и сострадание к чувству, лежащему где-то на грани между любовью женщины и материнской любовью. Сначала кажется, что в поведении Бланш ничего не изменилось, но зритель ощущает внутренний сдвиг, и он не удивлен, когда наступает первая драматическая кульминация.

Пьер догадывается, что муж Бланш ― Клеман покусился на честь его любовницы Ирмы (если только можно говорить о чести этого жалкого и забитого существа). Охваченный слепой яростью, он кидается на антресоли, где уединились Клеман и Ирма. В этом эпизоде Бланш впервые выходит из состояния вялости и равнодушия. С неожиданной стремительностью она преграждает путь Пьеру. Он отталкивает ее и устремляется вверх по лестнице, захлопнув за собой дверь. С криками отчаяния Бланш бьется о запертую дверь, за которой вот-вот произойдет что-то страшное. Слышится хриплый возглас, треск обломившейся балюстрады, шум падения. А на экране в это время ― лицо актрисы, выражающее страх, мольбу, душевное смятение и, наконец, горькое примирение с неизбежностью. Ведь убив Клемана, Пьер лишь исполнил то, что сама же Бланш нагадала ему на картах. Будучи фаталисткой, она ни в чем не может его упрекнуть.

Во второй раз она гадает Пьеру, когда он заходит к ней за несколько минут до выступления в поход. Её рука привычно открывает карту за картой, и вдруг под ее пальцами ― девятка пик, означающая Смерть. Бланш пытается спрятать карту, но Пьер уже видел. Гадание прервано, карты падают на пол, и хотя оба пытаются сделать вид, что ничего не произошло, ― тень легла на их лица, и смех звучит неестественно. На экране лицо Франсуазы Розе с застывшей улыбкой и болью в глубине глаз. В течение нескольких секунд прощания она сохраняет эту напряженную маску. Но вот Пьер ушел, и лицо ее гаснет, как угасает огонь на пожарище. Она наклоняется, чтобы собрать карты, да так и остается в скрюченной, неестественной позе. Девятка пик на полу... Как призыв судьбы, звучит за кадром барабан, к которому присоединяется походный рожок. И в углу комнаты все ниже и ниже сникает одинокая фигура женщины, одетой в черное...

Если Пьер ― эгоист, то Бланш при всём её скептицизме открыта навстречу людям. Нигде не впадая в идеализацию, режиссер и актриса создают образ женщины, целиком отдающейся любви, любви самоотверженной, хотя и лишенной иллюзий. Соединение трезвого, скептического ума с сильным характером и чутким страдающим сердцем ― вот что раскрывает Франсуаза Розе в образе своей героини. В образе Бланш воплощена вера в чистоту человека, его благородство и способность к самопожертвованию. Только за такой натурой авторы фильма признают право на трагедию.

В «Большой игре», как и в предыдущих фильмах, Фейдер стремился создать для всего происходящего определенную среду и соответствующую эмоциональную атмосферу. Всё, что изображается в фильме, имеет двоякое художественное задание: показать место действия, окружающих людей и окружающие предметы, воспроизвести материальный мир во всей его конкретности и в то же время создать у зрителей определенную душевную настроенность, натолкнуть их на ряд часта не вполне осознанных ассоциаций.

В «Большой игре» место действия изображено вполне реалистично и конкретно, но в то же время оно вызывает ощущение потерянности. Мы видим на экране казарменные помещения с голыми стенами, убогие номера третьеразрядной гостиницы, узкие улочки мавританского города, окутанные полумраком, с резкой игрой светотени и настойчиво повторяющейся архитектурной деталью — решеткой. На смену эпизодам, снятым в павильоне, приходят другие, снятые на натуре, залитые безжалостным, знойным африканским солнцем, почти не оставляющим теней. Этот изобразительный контраст сам по себе порождает ощущение трагического разлада.

Режиссер стремится к тому, чтобы композиция кадра, ракурс, монтаж и другие элементы формы не приобретали самодовлеющего значения. Автор как бы исчезает, скрывается за изображаемым. Мы говорим «как бы», потому что в действительности все, что мы видим на экране, это плод его труда, фантазии, мастерства. Но зритель не должен этого замечать, он должен следить не за тем, как изображено, а за тем, что изображено. Фейдер стремится к тому, чтобы монтажные переходы не привлекали внимания зрителя: камера плавно перемещается в пространстве или же неприметно преодолевает временную дистанцию.

Шумы и музыка играют большую роль в драматургии произведения и во всем его образном строе. В лице композитора Ганса Эйслера Фейдер имел талантливейшего сотрудника, много размышлявшего над проблемой музыки в фильме. Он написал музыку, которая стала «действующим лицом» фильма, усилила и подчеркнула его идейное и эмоциональное звучание. Режиссер использовал музыку Эйслера выразительно и экономно. Музыка возникает в фильме в наиболее важных, драматургически кульминационных местах. Между музыкой, зрительными образами и драматическим развитием действия существует внутреннее, органическое соответствие. Так, в напряженно-драматической сцене, где Пьер первый раз видит Ирму, медленный монтаж и длинные планы взволнованного лица героя контрастируют с быстрым и легким ритмом кафешантанной музыки.