Потерпев неудачу в роли «Руслана», он никогда больше к ней не возвращался. Всего один раз, если не ошибаюсь, пел Гремина, из-за плохо дававшейся ему финальной октавы… Кстати, как удивительно пел! Затмил всех единственной своей арией четвертого действия. Сколько благородства и побеждающей любви было в этом признании Гремина… «Ах, я поняла, — сказала мне одна моя знакомая, — разве такому мужу могла не быть верна Татьяна?».

Шаляпину, как басу, редко выпадало петь о любви, но когда случалось, то находил он интонации бесконечной нежности и задушевной глубины: так — в ариях Демона «Не плачь дитя!» и «На воздушном океане» декламационное пение Шаляпина сливало музыку и слово в одну гармонию, звучало той поэзией-песней, которая и является, вероятно, высшей формой словесного общения. В этом смысле прав и тот английский критик, который, помнится мне, заметил в шаляпинском некрологе: «Шаляпин единственное, пожалуй, явление за всю историю музыки…».

Продолжая его мысль, можно сказать, что Шаляпин, в особенности, единственное явление за всю историю оперы, несравненный оперный артист. Подчеркиваю — оперный, т. е. лицедей музыкальной драмы, а не драматический актер. Здесь различие по существу; сам Шаляпин прекрасно знал об этом и не предавался иллюзиям. Когда родился говорящий кинематограф, на артиста посыпались предложения «крутить» фильмы. Как ни соблазнительны были эти предложения, Шаляпин решительно отстранял их. Правда, в конце жизни, чувствуя, что голос его слабеет, он заявил о намерении играть драму. В книжке Коровина есть упоминание об этом: «Мы разговорились (с сыном Федора Ивановича, Федором) об его отце… «Когда я уезжал в Америку, — сказал он между прочим, — отец мне говорил, что бросит петь и выступит в драматических спектаклях, в пьесах Шекспира «Макбет» и «Король Лир». Думается, однако, что намерение старевшего артиста было несерьезно. Опыт с фильмованием «Дон-Кихота» (по-французски), в котором он выступил как драматический актер, должен был убедить его, что не поющий, а только играющий и говорящий Шаляпин — совсем не то же самое. Он поневоле покорился постановщику Пабсту, а постановщик не сумел слить с игрой Шаляпина игру остальных персонажей. И получилась фальшь: о ней забывал зритель только в минуты, когда Дон-Кихот начинал петь. Но и независимо от этой дисгармонии, — вина здесь падает всецело на Пабста, — всё время ощущалось, что жест, мимика и слово Шаляпина остаются оперным жестом, мимикой и словом, т. е. условно-преувеличенными, исходящими от духа музыки, а не от сказанного слова. Шаляпину пришлось бы долго переучиваться, чтобы обрести умение не петь.

Последняя песнь Дон-Кихота — под занавес. Обращаясь к Санчо-Пансо, пришедшему на могилу к господину своему, Дон-Кихот поет песнь, прощальную песнь (на музыку композитора Имбера). Трогательна загробная жалоба рыцаря Ламанческого к верному слуге Санчо. Потрясли меня эти звуки, когда я услышал их, лет осьмнадцать назад, случайно зайдя в какой-то кинематограф permanent на avenue des Ternes.

Меня не было в Париже, когда Шаляпин умер, не был на похоронах. Простился я с ним, слушая эту песнь в кинематографе. Это и было для меня эпилогом шаляпинского «действа». Взволнованный, растроганный, долго не мог я уйти с моего места и три раза подряд смотрел фильм сначала, лишь бы еще и еще услышать песенку Дон-Кихота с того света… Сам Шаляпин прощался в ней с жизнью, которую так любил…

Осенью 1897 года я побывал в Киеве, где, в сотрудничестве с Нестеровым и Врубелем, Виктор Васнецов только что закончил роспись Владимирского собора. Он вызывал единодушные восторги; прославляли его и передвижники (готовившиеся к своему 25-летнему юбилею), и Философов в «Мире искусства», — годом позже фототипия «Ильи Муромца» появилась в первом выпуске Дягилевского журнала, и тот же былинный богатырь на грузном битюге задумчиво всматривался в даль со страниц «конкурента», заглохшего вскоре ежемесячника под редакцией Собко — «Искусство и художественная промышленность».

Васнецов привел и меня в восхищение. Правда, дурман длился недолго, но тогда стенные не то картины, не то иконы Васнецова, написанные маслом, ослепляли нарядностью красок и композиционной изобретательностью, и я почти не заметил рядом куда более удивительной орнаментики Врубеля и его экстатических «Апостолов» Кирилловской церкви. Не долго думая, я настрочил длинную хвалебную статью. Ее напечатал журнал «Мир Божий» (ставший несколько позже «Современным миром»), где издательницей была Александра Аркадьевна Давыдова, вдова знаменитого виолончелиста, а секретарем состоял самоотверженный ее помощник, Ангел Иванович Богданович, сразу меня залюбивший, — держался он в тени, но ведал всей редакционной работой. С этой статьи (она вошла в мои «Страницы художественной критики») и началось мое писательство.

На следующее лето, проплутав по Баварии, я очутился в Мюнхене и тут увлек меня Арнольд Беклин, в те годы — кумир немецких модернистов. По возвращении в Петербург я разрешился тотчас весьма лирической статьей о наядах, кентаврах и «виллах у моря» прославленного швейцарца, — она была написана, когда кто-то познакомил меня с Сергеем Павловичем Дягилевым и его помощником по журналу Димитрием Владимировичем Философовым. Оба лишь недавно окончили высшее образование, но о них уже говорили как о будущих законодателях русского художества. Эстетствующие юнцы девяностых годов заранее благоговели перед журналом Дягилева, успевшего заявить о своих передовых, западнических, вкусах «Выставкой английских и немецких акварелистов».

Новаторское западничество тогдашнего Дягилева сочеталось в нем каким-то образом с мечтой о возрождении в России «национального» искусства, уходящего корнями в отечественный фольклор. Отсюда его хвалы Васнецову и даже художественно-промышленным «берендеевкам» села Абрамцева С. И. Мамонтова и «Талашкина» кн., М. Кл. Тенишевой (первых издателей «Мира искусства»). Дягилев заявлял в одной из руководящих статей: «В нашем представлении тесно объединились крупные имена Сурикова, Репина и Васнецова. Это та группа, которая определила течение всей современной живописи… Никогда в русском искусстве национальное самосознание не проявлялось так сильно, как в творчестве названных мастеров».

Дягилев похвалил меня за «Васнецова» и тут же предложил писать в «Мире искусства». Я тотчас отправил в редакцию моего «Беклина»… Недели через две заехал ко мне Философов и, подтвердив предложение о сотрудничестве, пригласил посещать «собрания» на квартире Дягилева; однако мою рукопись мне вернул как неподходящую по «тону»: на страницах журнала место нашлось бы только для строк о разраставшемся влиянии «мифологического» Беклина на молодых немцев. От такого дебюта я отказался… Без всякой обиды, но как-то сразу понял, что не созрел, недостаточно подготовлен для участья в серьезном художественном органе. К тому же университетское естествознание давалось мне нелегко, — я только перешел на второй курс физико-математического факультета. «Беклина» напечатал тот же «Мир Божий» (где стали появляться и юношеские мои стихи). Давать что-нибудь «Миру искусства» я так больше и не отважился.

Видимо, Дягилеву понравилась моя скромность, я стал получать нарядные повестки (с Бакстовской виньеткой-орлом) на мир-искуснические собрания и бывал на них со всё возраставшим интересом.

Дягилев проживал на Литейном проспекте (вскоре затем на Фонтанке) и хотя Философов с ним не жил, но они были неразлучны; их связывала дружба с детства и родство: Философов приходился двоюродным братом Сергею Павловичу, мать которого, рожденная Раевская, была родной сестрой Анны Павловны Философовой (известной общественной деятельницы). Квартира на Фонтанке состояла из нескольких тесноватых комнат, обставленных, если присмотреться, с большим вкусом. Передняя примыкала к гостиной: обитая кожей мебель «ренессанс», картины, книжные полочки, рояль и широкая софа, налево в уголке, — всё было изящно-просто и уютно. Помню и кабинетик Дягилева около узкой столовой, почти сплошь занятой длинным столом; здесь, за чашкой чаю с пирожными, и происходили оживленные беседы на литературно-художественные темы.