Мы знаем, французы (да и не одни французы) долго противополагали свой академический балет тому, что им показали русские, т. е. Дягилев-Фокин-Нижинский-Павлова-Карсавина и др.; Дягилевские спектакли казались им как бы началом новой балетной эры… На самом деле это не так. Нельзя говорить, что искусство балета изменилось, что найдена какая-то небывалая, отличная от прежней форма театрального танца.

С точки зрения чисто хореографической не был ли этот ошеломивший французов привезенный в 1907 году Дягилевым балет скорее упрощением, популяризацией, при помощи других искусств, какими до Дягилева балет почти не умел пользоваться? К постановкам были привлечены крупные, яркие художники; образцовая музыка стала впервые conditio sine qua non спектаклей (Чайковский на императорских сценах ведь не более, как исключение, — музыка обычно заказывалась сомнительным композиторам-ремесленникам, вроде Минкуса и Пуни). Принять и полюбить хореографическое мастерство в этой пышной оправе было куда легче иностранцу, дягилевские балеты смотрелись без труда и вовсе неподготовленной публикой. К тому же они были большею частью одноактны, уже размером своим не подавляли зрителя. «Время больших полотен миновало», — писал защитник балетной новизны Светлов. И правда, балеты Дягилева уподоблялись малым картинам современных выставок, редко отступал он от принципа одноактных постановок. Во всяком случае, попытки воскресить один балет на весь вечер (напр., «Спящую Красавицу») большого успеха не имели.

Но случилось и другое. Сразу поле приложения танца, особенно классики, было весьма сокращено. Из всех шести или восьми постановок первых двух сезонов «Шопениана» («Сильфиды») была единственным чисто-классическим балетом, да еще «Павильон Армиды», с удивительными декорациями и костюмами Александра Бенуа. В других — «Клеопатра», «Шехеразада» — танец прельщал живописной стилизацией движений и поз и теми непривычно-естественными движениями, что усердно насаждались Айсадорой Дункан; новизной в них было босоножье, до того только намечавшееся в интимных студиях. На третий сезон прославились балеты, где числившийся на афише балетмейстер (Фокин уже разошелся с Дягилевым) являлся не более, как скромным помощником художника-живописца и археолога.

Всё это произошло, конечно к огорчению балетоманов, тщетно взывавших к Дягилеву… Ведь никакое великолепие оркестрового сопровождения, никакие декоративные эффекты и костюмы, никакая изобретательность в нахождении драматических сюжетов и их мимического воплощения — ничто для истинного ценителя не заменит ворожбы самого танца, хотя бы в рабочем костюме, в балетном классе с традиционным зеркалом и «палкой», под скромный аккомпанемент рояля.

Между тем Дягилев, посвященный во все технические тонкости классики и безошибочно судивший о качестве исполнения хореографической задачи. Дягилев всё более увлекался приемами, не имеющими прямого отношения к балету an und für sich. От хореавтора он стал требовать, как нечто обязательное, создания движений и pas, доселе невиданных и доводил сплошь да рядом поиски новизны до полного отрицания собственно танца в угоду неожиданному эффекту и даже грубоватому трюку.

Ограничусь одним примером — постановкой «Лисы», единственного балета, кажется, где участниками выступали одни мужчины. Танцовщики, в каких-то бесформенных балахонах с надписями, выплясывая замысловатые pas, изображали зверей (лиса, баран, петух и т. д.). Три главных мима всё полётнее отделялись от пола, наконец — куда-то исчезали наверх по специальным сооружениям и тотчас появлялись опять, но уже в воздухе, на трапециях, и выделывали самые рискованные акробатические упражнения; затем снова возвращались на землю и продолжали танцы. Зрители недоумевали… Но когда, после занавеса, раздались апплодисменты — кланяться вышли не три танцовщика в балахонах, а целых шесть! Исполнителями воздушной эквилибристики оказались приглашенные Дягилевым профессиональные акробаты.

Итак, воздадим хвалу тому, кто был инициатором «вывоза» русского балета на западный, столь счастливо, почти неожиданно счастливо закончившийся экзамен. Но не будем преувеличивать роли — в истории балетного искусства, в истории танца как танца, — нашего хореарха. Этот остроумный титул поднес Дягилеву один из просвещеннейших знатоков балета и балетный педагог А. В. Бундиков, автор очень содержательных критических статей о дягилевских спектаклях четверть века назад, в эмигрантской газете, где я тогда заведывал художественно-литературным отделом. Многое о классике я узнал именно от него и в оценке Дягилева многим ему обязан. Сам Дягилев помню, считался с критическими выпадами А. В. Бундикова так же, как прежде с критикой А. Я. Левинсона, в «Аполлоне», против Дягилева-хореарха, жертвующего в угоду новизне и успеху театральных эффектов высшим эстетическим смыслом танца.

Иностранцы относились к Дягилеву менее строго, признание его заслуг покрывало насмешливое недоверие к его новшествам и к нему лично. И всё-таки даже в хвалах звучала подчас подозрительность: слишком уж ловок и развязен этот неуемный русский! В последние годы даже передовая критика сделалась придирчива к его слабостям (случалось, и вышучивали его в театральных пьесах на злобу дня). Не могло всё это не отражаться на его природном оптимизме. С годами и силы стали угасать и, главное, угасла вера в непререкаемую правду того, что он так долго считал своим призванием. Балетные триумфы продолжались, но, оглядываясь на пройденный путь, Дягилев чувствовал себя всё более одиноким.

Один из наиболее расположенных к нему французских критиков, Брюссель, подводя итоги его художественному делу, замечает: «Он понял, что надо двигаться быстро, не останавливаться на этапах, чтобы не дать обогнать себя… Следовало идти быстро, но Рок бежал еще быстрее: стареющий Дягилев не переставал искать свою дорогу. Теперь я думаю, он не был больше уверен в своем пути».

Я взял эту цитату из книги Лифаря, в которой так увлекательно-подробно рассказано о последних годах и днях Сергея Павловича, когда ему на смену он, Лифарь, всё более внедрялся в русский балет, а Дягилев постепенно отходил от взлелеянного им детища, предаваясь другой страсти — библиофильству, собиранию редких русских книг, рукописей и автографов.

Была ли эта страсть главной причиной его охлаждения к своим балетам? Или причиной было увлечение молодым композитором Марковым и какими-то совсем новыми чарами его балетов? Или, охладев к балету, искал он нового применения своей бьющей через край энергии? Трудно сказать. Как бы то ни было, библиофильству он предался не как простой любитель книги, а опять же — с мыслью о создании очень большого дела. Он разорялся на покупку книг и рукописей, предпринимал в поисках за ними длинные путешествия по городам Европы, мечтал о музее-книгохранилище, которым продолжалась бы «за рубежом» традиция русской культуы. Он мечтал…

Но его подстерегала Смерть. Умер он как-то внезапно, в Венеции, осенью 1929 года.

По рассказу Лифаря, Дягилев умирал тяжело и душевно одиноко. Давнишний диабет принял угрожающую форму; ряды друзей поредели. Выкинутый болезнью за борт жизни, еще не веря в смерть, но уже предчувствуя конец, он вдруг ощутил себя беспомощным обломком себя самого и цеплялся с отчаянием за опьянявшую его всеми соблазнами жизнь, шумную и нарядную, где он так упорно кружился, творил, наслаждался, блистал…

…«Мне было неприятно и страшно, — говорит Лифарь, — видеть этого человека, которого я считал Ильей Муромцем — богатырем, могучим мыслями и могучим телом, — боязливым, как женщина, дрожащим и ожидающим милости — жизни».

Менее всего был он подготовлен уйти из жизни. Когда час пробил, он растерянно заметался, не мог примириться со смертью, которая убивает жизнь, как не примирялся и прежде.

Дягилев ощущал жизнь, как единственную реальность, никакой иной для него не было. Но именно поэтому — разве мог он мучительно не задумываться и прежде о всеуничтожающей смерти? Не отсюда ли — и в лучшую его пору — те приступы «пустынной» тоски, о которых рассказывает Лифарь: