Незадолго до смерти, Дягилев, полемизируя с консервативной критикой, в горячей статье пытался подвести, как мне кажется, теоретический фундамент под «новые формы» балета, именно русского балета, связывая его с отечественным фольклором: «Классический танец, — объяснял он, — не есть и никогда не был «Русским балетом», классика родилась во Франции, развилась в Италии и лишь сохранилась в России. Рядом с классическим танцем всегда, даже в самый расцвет классицизма, существовал характерный национальный танец, который и дал развитие Русскому балету…. Я не знаю ни одного классического движения, которое бы родилось в русской пляске. Почему же нам идти от менуэтов французского двора, а не от праздника русской деревни? То, что всем кажется акробатизмом, лишь дилетантская терминология нашего национального танца».

Можно возразить, конечно, что вопрос не в танцовальном стиле того или другого народа, а в увенчанном культурной традицией стиле, не важно — где, в какой стране возникшем. Важно именно то, что традиция сохранилась, и таким образом обеспечилось дальнейшее развитие этого стиля. Французско-итальянская классика лучше всего сохранилась в императорской России, и потому классический балет имел право называться русским, когда начались Дягилевские сезоны. Русский народ, деревня, фольклорный пляс тут не причем, и если Дягилев, действительно, внес элементы отечественного фольклора в классический балет и тем приблизил его к русскому пониманию танца, то это ни для кого не обязательно.

Но не это существенно. Существенно то, что Дягилев совмещал в себе вкусы многообразные, сплошь да рядом противоречивые, утверждал художественное всеприятие, эклектизм. Разве в живописи он не любил самые разные «аспекты» красоты? Благоговея перед мастерами «великого века» и века рококо, он приходил в восторг и от русских дичков, как Малютин, Е. Поленова, Якунчикова (не переставал восхищаться ими всю жизнь); восторгался парижскими Салонами с Морисом Дени, Гайдара, Англада и стал пропагандистом, правда — не сразу, импрессионизма во главе с Монэ и Ренуаром; возносил на недосягаемую вершину Пюви-де-Шаванна (помню его дифирамбы, в разговорах со мной), но умиляли его и пейзажи Левитана, и мастерство Репина; а когда он насмотрелся парижских «конструктивных» новшеств, то ближе всего сошелся с Пикассо, Дерэном, Леже, и в последние годы поручал постановки им по преимуществу (из русских — сюрреалистическому Ларионову).

В этом эклектизме Дягилева многие видели признак непостоянства и… безудержного тщеславия: только бы удивить, озадачить, остаться неожиданным, «неповторяющим себя»! И это подозрение понятно: нельзя, как будто, одновременно обожать Чайковского и приходить в экстаз от того, как Стравинский ломает его патетические мелодии, — плакать, слушая Моцарта, и млеть от диссонансов Милло и Гиндемита; нельзя, как будто, от «Жизели», «Лебединого Озера», «Шопенианы», от сладостной пластичности классического танца с тем же воодушевлением переходить к «стальным скокам» и акробатическим выворотам на балетной сцене… И тем не менее Дягилева, его неисчерпаемую энергию и творческое горение, никак не объяснить одной жаждой первенства и тщеславным самолюбием.

Будем справедливы, признаем что «непостоянство» Дягилева происходило не только из желания угодить моде или парадоксальной необычности. Он действительно умел загораться, вдохновенно настраивать себя от прикосновения к чужому творчеству, как бы оно ни проявлялось, когда это творчество казалось ему искренним, подлинно-живым, гениальным. В новизну он верил как в откровение, до конца жизни искал, предчувствуя какое-то окончательное, решающее благовестив красоты, и в то же время, отрываясь от достигнутых результатов и сентиментальных реминисценций во имя грядущего чуда, он всё же продолжал беречь, наперекор себе подчас, и бывшие свои пристрастия. Немногим дана способность так широко чувствовать красоту… В этом необычайном диапазоне искусство-восприятия сила Дягилева, но может быть и его трагедия — его и всего нашего мятущегося, эклектичного, куда-то спешащего века.

Можно быть разного мнения об историческом значении «эволюции» Дягилева, его неугомонных поисков непривычного, парадоксального, нарушающего эстетическое благоразумие. Но тут-то и соприкасаешься с самой сутью его темпераментной души и его веры в очистительную силу искусства. Сводить горение Дягилева к погоне за эффектом новизны, за скандалом среди «отсталого большинства», говорить, что в конце концов его деятельность свелась к импрезарской удачливости, что он не был творцом, а только честолюбивым пропагандистом чужих дарований, и что деловая его смелость, переходившая нередко границы дозволенного, питалась прежде всего привязанностью к широкой жизни — какая ересь!

Между тем так судят многие; до сих пор фигура Дягилева-сноба и сибарита порой заслоняет Дягилева-энтузиаста, отдававшего всего себя с какой-то языческой страстностью искусству-красоте, «улыбке Божества», заслоняет и Дягилева-человека, любившего Россию, ее культуру, и песни ее и пляски, и лесные просторы, и усадебные затишья.

Еще недавно попались мне на глаза такие строки о Дягилеве, и не кого-нибудь, а крупного писателя, его современника, ныне здравствующего А. М. Ремизова: «Дягилев цвел всеми цветами очарования, но веселости — «юмора» не замечалось. Чем-то отравленный, о другом сказать было и «пришибленный», ему всё всурьез. Или возиться с чужими талантами и сознавать, что сам ты ничего не можешь, откуда там веселости? Самому с собой Дягилеву делать было нечего и вот он богатый отборным чужим добром повез огреметь мир Россией». «На кого он был похож? Что осталось от его гордой головы великого дискриминатора? Наряженная старая кормилица — а кормить нечем»[16].

Жесткие и несправедливые слова! Помимо редкого вкуса и умения угадывать ценнейшее в художественном явлении, не признанном еще ничьим судом, помимо дара прозревать талант в художнике, подающем подчас только смутные надежды, помимо способностей администратора, благодаря которым ему удавалось выкручиваться из самых сложных материальных передряг, — разве без любви самоотверженно-упорной, без любви благодатной сделаешь то, что сделал Дягилев? Разве мог бы он «огреметь мир Россией», как насмешливо роняет Ремизов? Легко сказать «огреметь мир», но не значит ли это — приобщить к Западу русское искусство, к тому Западу, который прежде и внимания не обращал на наш художественный гений? Не значит ли это вернуть сторицей Западу то, что от него получила Россия? Никто теперь не отрицает плодотворящего влияния на европейских творцов русской музыки, театральной живописи, хореографии, и не вина Дягилева, если влияние это стало ослабевать после революции, и сам Дягилев постепенно перешел на роль международного балетного импрезарио, порвав связи с родиной?

Всю жизнь приходилось ему терпеть от соотечественников несколько недружелюбное отношение к себе. Кн. С. М. Волконский, в своих воспоминаниях, упоминая о «заносчивости и бестактности» Дягилева, говорит: он «имел талант восстанавливать всех против себя». К сожалению, Волконский не вспомнил при этом, скольким артистам, музыкантам, балеринам, тот же Дягилев внушил в себя веру, скольких увлек за собой, заразил своим воодушевлением…

Но каковы же всё-таки итоги балетной деятельности Дягилева? Как велика его заслуга в современном возрождении балета и что дал он искусству танца? Мне кажется, тут не один, а два вопроса. Дягилев-реализатор театральных зрелищ, создавших такую популярность балету во всем мире, Дягилев-вдохновитель плеяды блестящих постановщиков и хореавторов, умевший, как никто, «открыть» новый талант, — неизмеримо больше Дягилева-творца в пределах хореографического искусства, которое достигло, к концу XIX века на наших императорских сценах, можно сказать, непререкаемых высот.

Искусство это, вскормленное классической традицией, искусство «сверх-национальное», что правильно отметил в свое время А. Я. Левинсон, — спасалось от всех на него посягательств (а сколько их было!) прежде всего консерватизмом своей школы и отличается такой сложностью, что для его понимания нужны известная подготовка, опыт и усердие, — недаром балетная публика в дореволюционной России замыкалась в круг так называемых «балетоманов». Классическая школа, несомненно, является высшей из известных нам систем одухотворенной телесной динамики, и потому до сих пор балетные студии и труппы в любой стране пестрят русскими именами и приходится вербовать танцовщиков и танцовщиц из питомников, верных всё той же крепко установленной традиции, независимо от национальности педагога и уклона к тому или другому эстетическому пристрастию. Разных балетов много, школа в конце концов — одна. Следовательно: твори и фантазируй новатор-хореавтор сколько угодно, но, не располагая традиционно-приготовленным «человеческим материалом», не показать ему убедительно своих новшеств; тело, не перевоспитанное долгой классической учёбой, не выразит художественного задания.