Бенуа, Дягилева, Философова, Бакста — членов основного ядра «Мира искусства» — связала с Серовым крепкая дружба. Это было творческое общение, очень полезное для всех. Обсуждение вопросов искусства, замыслов друг друга, впечатлений от поездок, встреч, выставок — все это создавало деловую и вместе с тем дружескую атмосферу, которая была дорога всем. Серов часто ездил в Петербург. Встречались то у Бенуа, то у Дягилева, то у большого друга Серова художника-графика Василия Васильевича Матэ, профессора Академии художеств. Матэ был единственным из профессоров, кто понял ценность «Мира искусства». Он сочувствовал ему, верил в его жизнеспособность. Более того, он восторженно повторял каждому, кто хотел его слушать: «Я чувствую, я верю, настало время расцвета искусства».

Очень осложнились отношения между Репиным и «Миром искусства». Репин вообще никогда не отличался особенной последовательностью в своих пристрастиях и в своих высказываниях по вопросам искусства. А здесь он просто повел себя совсем неосторожно, забыв, очевидно, что в октябре 1897 года в «Книжках недели» он громогласно и убедительно утверждал, что в искусстве, имеют право на существование все направления: импрессионизм, символизм, мистицизм и даже декадентство, а тут вдруг взялся громить «Мир искусства» именно за его «декадентство». В редакции журнала сидели значительно более зубастые полемисты, чем Репин, и они его положили на обе лопатки, причем номер, в котором была помещена отповедь Илье Ефимовичу, был иллюстрирован снимками с его произведений, которые он сам незадолго до конфликта отобрал для журнала.

Репину было отчего вознегодовать, тем более он понимал, что далеко не во всем прав. Ненависть к «Миру искусства» приняла такую форму, что одной из учениц Репина, Анне Петровне Остроумовой, пришлось из-за близости к «Миру искусства» оставить его мастерскую и перейти к Матэ. И все же Илья Ефимович не мог выкинуть из сердца нежно любимого мирискусника Антона. Фыркая на «декадентов», возмущаясь близостью к ним Серова, он все же самую «декадентскую» картину Антона «Иду Рубинштейн» считал алмазом среди кучи мерзости.

Так же относился к Серову и Стасов. В рецензии на одну из выставок «Мира искусства» он говорит: «Среди всей этой массы страшных или безумных картин едва ли не единственным светлым исключением являются произведения Серова. Этот человек — настоящий, верный и справедливый талант, и можно только новый раз подивиться, как он держится и существует среди чумного сектантского задворка русских декадентов».

Оба они, и Стасов и Репин, во многом были неправы, упорно закрывая глаза на то, что в этом «чумном задворке», и кроме Серова, было немало талантливых художников, которым нужна была дружеская опора, для того чтобы найти свой правильный путь. Ведь нельзя забывать, что к «Миру искусства» принадлежали превосходный художник Борис Кустодиев, мастер театра и певец трущобного Петербурга Мстислав Добужинский, чудесный график Анна Петровна Остроумова-Лебедева, блестящий мастер театральных постановок Александр Головин, своеобразный Николай Рерих, юный в то время Евгений Лансере, ставший крупным советским художником, да те же Левитан, Коровин, Нестеров, Малявин, Архипов. Разве к ним подходило определение «художники чумных задворков»? А ведь в значительной степени их творчеством определялось направление выставок, а не тем неизбежным количеством серых, слабых произведений, которые всегда просачиваются на любую выставку. Как-никак, а на то время, то есть к началу нового века, это была отборная и наиболее талантливая часть художественной молодежи. И к ней следовало внимательно присмотреться, а может быть, и поучить ее чему-то.

Совсем особо в стороне стояло творчество таких талантливых художников, как Сомов, Бенуа, Бакст. Эти художники при поддержке Дягилева и Философова проповедовали «искусство для искусства», необходимость творить в особых условиях и т. д. Но их сугубый эстетизм был глубоко чужд основной массе членов «Мира искусства», стремившейся к реализму. Да и группа эта, хотя и занимала руководящие посты в организации, по сути, большого влияния не имела и была замкнута в очень узком кругу.

Но и эту группу обвинять в декадентстве не было оснований. Обвинять их надо было в ретроспективизме, в неоправданном стремлении к реставраторству, и излишнем пристрастии к разукрашенной романтике XVIII века.

Увлечение Бенуа, Сомова, Лансере архитектурными ансамблями, историей и бытом XVIII века какой-то стороной заинтересовало и Серова, но он не хотел любоваться всем этим, как это делали его товарищи. Он стремился понять, раскрыть для себя психологию людей, живших в те времена, в тех условиях и оставивших после себя столько памятников искусства.

Много раз Серов бывал в Эрмитаже, ездил в Петергоф, осматривал дворцы, парки, ансамбли. Очевидно, тогда зародился у него прочный, многолетний интерес к личности Петра I. Все, что касалось его, всегда останавливало внимание художника.

В начале девятисотых годов Серов принял участие в иллюстрировании издаваемого Н, Кутеповым двухтомника «Царская и императорская охота на Руси». Серов, который вообще был против иллюстрирования книг, так как считал, что это навязывание читателю своей трактовки образов, на этот раз согласился с удовольствием. Во-первых, это не походило на обычное иллюстрирование. Художнику предлагалось рисовать то, что он захочет, сюжет мог быть любой, лишь бы был связан с темой книги. Во-вторых, воспроизведения должны были исполняться самыми совершенными способами.

За два года Валентин Александрович написал три превосходные гуаши: «Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту», «Юный Петр I на псовой охоте» и «Выезд Екатерины II на охоту».

Изумительный колорит этих произведений, верность эпохе, реалистический и вместе с тем несколько стилизованный рисунок, очень своеобразная трактовка образов, экспрессия, которая чувствуется во всех фигурах, — все это сделало гуаши Серова не просто книжными иллюстрациями, а настоящими картинами. Острая подача социального мотива роднит Серова с традициями демократического искусства.

На первой из гуашей Серов изобразил дочь Петра I, молодую, веселую Елизавету, лихую наездницу и охотницу. Она скачет верхом, в мужском платье рядом со своим племянником Петром II.

За ними скачет свита, несутся борзые. Все они только что вырвались за околицу какого-то села. Над сельской церквушкой взвились перепуганные шумом галки. На обочине дороги остановились и кланяются нищие странники. Эти две жалкие фигуры разительно отличаются от веселой кавалькады. Серова за них грызли все кому не лень. Мирискусники упрекали его в дешевой тенденциозности. Но Валентин Александрович держался стойко. Для него, знавшего русскую жизнь и русскую деревню, присутствие странников казалось совершенно естественным. В русской жизни все время шли рядом роскошь и убожество.

Петр I на второй композиции совершенно не похож на обычные свои изображения — это не строитель, не воин, не преобразователь; это молодой здоровый парень, который хохочет во всю глотку и, надо думать, достаточно грубо издевается над незадачливым боярином, свалившимся с седла.

Екатерина II тоже необычная. Это не императрица, а просто уютная старушка, выехавшая на прогулку в открытом экипаже, и только верховые с соколами, которые маячат возле нее, подчеркивают, что старушка выехала полюбоваться на охоту. Боком к зрителям, лицом к Екатерине едет ее фаворит Мамонов, сзади — старый, обрюзгший Потемкин. Екатерина, улыбаясь, смотрит на Мамонова. Удивительно тонко сделан пейзаж — впереди нежно-голубая водная гладь, а в бледном северном небе серебряный тонкий рог месяца.

Позже, уже не для этого издания, Серов возвращается к Екатерине и пишет ее выезжающей зимними сумерками из ярко освещенного дворца. Это очень своеобразная по самому своему замыслу картинка. Сумеречный свет, занесенные снегом деревья, огни в замороженных окнах создают удивительно точное ощущение морозного вечера. В этот же период Серов еще раз вернулся и к теме охоты, создав забавную жанровую сценку «Охота с борзыми».