Можно думать, что работа для кутеповского издания развязала наконец-то исторические интересы Серова. Он и раньше нет-нет да и обращался к истории, но несмело и ненадолго. Ведь и старые его работы, мальчишеского периода, рисунки запорожцев, были не чем иным, как началом изучения им прошлого своей страны. В 1894 году он написал эскиз «После Куликовской битвы» и тогда же небольшую картинку на сюжет библейской истории «Слуга Авраама и Ревекка», где его, может быть, даже больше, чем история, пленили силуэты верблюдов на фоне густого южного неба.

Но сейчас, вполне зрелым человеком, Серов возвращается к своему былому интересу уже по-иному. Его волнует не пейзаж поля брани и не библейская романтика — ему хочется восстановить живой образ исторического лица. Сам Александр Бенуа о нем говорит, что Серова «не пленяет мечта о трогательном быте забытых мертвецов (как Сомова) или философские загадки истории (как Бакста)… Он весь захвачен личностями героев». Но, кроме героев, его захватывает задача передать в реалистическом плане самый дух эпохи.

Когда в его жизнь входит образ Петра I, Серов прежде всего пытается восстановить для себя его внешний облик. Для этого он изучает и зарисовывает маску Петра, снятую Растрелли, осматривает мундиры императора, его ботфорты. Ходит по покоям, где жил Петр, приглядывается к каждой вещи, которой касался он. Изучает он и его характер. Без характера ему не написать человека. Это ведь не кутеповская затея, где можно пофантазировать!

Петр I задуман Серовым во весь рост, со всеми своими особенностями. И художник медленно, годами, подходит к раскрытию образа. Он мучительно ищет своего «Петра в Монплезире». Это первая картина, посвященная Петру, такому, какой близок Серову.

Раннее утро, царь только что встал и подошел к окну, выходящему на море, а там, за окном, идут иностранные корабли. Об этом всегда и мечтал Петр — Петербург становится международным портом. Потому-то с таким напряженным вниманием глядит Петр вдаль…

А в 1906 году Серов с радостью схватится за заказ издательства Кнебель написать для серии школьных исторических картин Петра на строительстве Петербурга.

Картина, которую создала кисть замечательного художника, переросла задачу. Вместо «школьной картинки» получилось блестящее монументальное произведение. Здесь линиями, красками, цветовыми пятнами рассказана повесть о великом строителе.

Небольшая по размеру темпера производит впечатление если не фрески, то, во всяком случае, большого полотна, так она выразительна, так точно выявлен характер действующих лиц, характер их отношений. Они словно бы живут в реальном трехмерном пространстве.

Узкий грязный берег. Впереди с палкой в руках шагает Петр, долговязый, пучеглазый, страшный. За ним приближенные. Их сбивает с ног ветер, они кутаются в плащи, ежатся. Только Петр без шапки, в одном мундире идет так, словно ветер не смеет его коснуться. Справа вдали маячит какая-то стройка, похоже, что это доки. Беспокойная сивая вода качает лодку, захлестывает на землю. Петр шагает вперед.

О своем понимании Петра Серов рассказывал И. Э. Грабарю: «Обидно, что его, этого человека, в котором не было ни на йоту слащавости, оперы всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: длинный, на слабых, тоненьких ножках и с такой маленькой, по отношению ко всему туловищу, головкой, что больше должен был походить на какое-то чучело с плохо приставленной головою, чем на живого человека. В лице у него был постоянный тик, и он вечно «кроил рожи»: мигал, дергал ртом, водил носом и хлопал подбородком. При этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом. Воображаю, каким чудовищем казался этот человек иностранцам и как страшен был он тогдашним петербуржцам. Идет такое страшилище, с беспрестанно дергающейся головой, увидит его рабочий — и хлоп в ноги. А Петр его тут же на месте дубинкой по голове ошарашит: «Будешь знать, как поклонами заниматься, вместо того чтобы работать!» А у того и дух вон. Идет дальше, а другой рабочий, не будь дурак, смекнул, что не надо и виду подавать, будто царя признал, и не отрывается от работы. Петр прямо на него и той же дубинкой укладывает и этого на месте: «Будешь знать, как царя не признавать!» Какая уж тут опера! Страшный человек».

Вот он и передал этого «страшного» человека, передал со всей своей живописной силой, со всей своей необычайной способностью к раскрытию характеров.

В последние годы Серов еще не раз возвратится к этому захватившему его образу. Он пишет несколько вариантов Петра, едущего в тележке на работы. Петр торопится и потому только едва успевает погрозить кулаком встречному бездельному мужичонке. В 1910 году он пишет «Кубок большого орла». Сохранились наброски к картинам «Всешутейший собор» и «Спуск корабля Петром Великим».

В этих исторических произведениях Серов оставил далеко за собою всех мирискусников. Ни версали и петергофы Бенуа, ни «трогательный быт» сомовских маркиз, ни архитектурно-исторические ансамбли Лансере не могут сравниться по своей живописной и сюжетной силе с картинами Серова. Недаром строгий учитель Павел Петрович Чистяков рассказывал: «А Серов? Какого дал Петра! Как никто! Это когда он идет город строить. Как ломовик прет. Ломовик когда едет, особенно если пьян, так он на пути все и вывернет. Фонарный столб свернет. Так и Петр: он ломовик! И Серов это понял, изобразил-то как верно! А над картиной смеялись. Помню: встретил его в коридоре, говорю:

— Отлично, батенька!

Он покраснел, обнял меня, поцеловались. В коридоре, в Академии».

На бывшей Мясницкой улице, прямо против Главного московского почтамта, помещалось Училище живописи, ваяния и зодчества, замечательная художественная школа, готовившая живописцев, скульпторов и архитекторов. Школа эта возникла в 1832 году сначала как кружок при Московском Художественном обществе, затем в 1843 году стала она Училищем живописи и ваяния, и только с 1865 года, когда к ней присоединилось Архитектурное училище, школа превратилась в Училище живописи, ваяния и зодчества. Было в училище четыре класса: начальный, головной, фигурный и натурный. Время обучения в каждом классе не ограничивалось. Надо было достигнуть известного совершенства, сдать полагающиеся работы и тогда переходить в следующий класс.

С самого начала это учебное заведение было демократичным и прогрессивным, не в пример Петербургской императорской Академии художеств. Реалистические традиции училища передавались из поколения в поколение. Недаром преподавателями его были Перов, Савицкий, Прянишников, Касаткин, Саврасов, а позже — Серов, Коровин, Пастернак, Трубецкой, Левитан.

В училище занималась молодежь горячая, живая, отзывчивая на все явления художественной жизни. За творчеством русских живописцев и скульпторов следили, новые работы их обсуждали, помнили каждый мазок, каждое пятно. Ни одно хоть сколько-нибудь значительное явление в искусстве не проходило мимо этой молодежи. Она была постоянной посетительницей всех выставок, участницей всех диспутов.

Примерно с 1888 года особенно пристальное внимание молодых художников стали привлекать работы Серова. Тогда одновременно на одной выставке появились «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем», «Сумерки» («Пруд») и портрет композитора Бларамберга. На следующих выставках появлялись портрет Якунчиковой в белом платье, портреты Мазини, Таманьо.

Одних пленял поэтический «Пруд», другие отмечали «Портрет отца». Несколько позже большой успех имели «Лето», «Октябрь». Иное из выставленного было лучше, острее, свежее, другое — суше, жестче, но во всем был свой взгляд на натуру, своя манера смотреть на мир, класть краску, передавать свет и тени. Портреты женщин лучились мягкой женственностью, в мужских подчеркивался артистизм, волевое начало, характер. Нельзя было оставаться равнодушным перед полотнами такого художника. Молодежь ждала картин Серова с нетерпением. И он отвечал этим ожиданиям то портретом Коровина, то серебристо-серой серией этюдов, привезенных с севера, то удивительным «по мягкости и необычности колорита портретом М. К. Олив.