Опасен был сам процесс работы над книгой: врачи строжайше предписали не двигаться, не волноваться, не трудиться. Эйзенштейн, принявшись за мемуары, целенаправленно нарушал этот запрет. В одной из глав он признается в этом:
«Довольно сложный способ обходного типа самоубийства я однажды проделал над собой.
Интересно отметить, что исход попытки сейчас еще не ясен. Хотя дело и очень похоже на фиаско.
Не потому ли в Кремлевке одну из первых книг после инфаркта миокарда я перечитывал “Идиота”.
Не из-за заглавия…
А из-за сцены неудачного самоубийства Ипполита.
… Я решил это сделать не в порядке повешения, не закуриванием динамита, не объевшись запрещенной диетой, не пистолетом и не ядом.
Я решил загнать себя насмерть работой».
За этим страшным признанием следует описание одного из самых впечатляющих лейтмотивов всего творчества Эйзенштейна — «образа неумолимого, автоматизированного, машинизированного хода» безликой и бездушной силы, которая обретает облик то шеренги карателей на Одесской лестнице в «Потемкине», то «лавины железной “свиньи” тевтонских рыцарей» в «Александре Невском», то, в «Иване Грозном», колонны «опричников, неумолимо черных, снова, как рок, снова с закрытыми лицами ведущих [князя Владимира Старицкого] траурным ходом к гибели». Лаконичное, до конца понятное лишь близким ему людям заключение этого пассажа уточняет хронологию самоубийственного «эксперимента»:
«Позже я сам в цепких лапах ожившего образа.
Запал моего намерения заложен осенью сорок третьего года.
Начало сорок шестого года снимает плоды».
Итак, решение писать мемуары было продолжением более раннего намерения — прямым следствием «запала», заложенного в разгар работы над «Иваном Грозным»…
Сергей Прокофьев, навестивший Эйзенштейна в Кремлевке, услышал от него: «Жизнь кончена, остался лишь постскриптум». Вспоминавшая об этом Мирра Мендельсон-Прокофьева утверждала: «Сергей Сергеевич, глубоко опечаленный болезнью друга и вполне понимавший, что значит для него невозможность заниматься любимым делом, тут же начал горячо уговаривать Эйзенштейна писать воспоминания — с одной стороны, “постскриптум” будет заполнен, с другой — Эйзенштейну в самом деле есть что вспомнить, и это будет интересная и нужная работа»[3].
Не столь уж важно, сам ли режиссер признался своему соратнику в намерении заняться мемуарами, а позже жену композитора подвела характерная аберрация памяти, или Прокофьев на самом деле подтолкнул Сергея Михайловича заполнить (или, по тайному намерению Эйзенштейна, сократить) «постскриптум» именно автобиографической книгой.
Важно то, что 1 мая 1946 года, когда за окнами Кремлевской больницы Москва полыхала кумачом, наводнялась колоннами демонстрантов, воспоминания унесли Эйзенштейна в казавшееся ему «доисторическим» рижское детство, и под его карандашом появился набросок первой мемуарной главки. Книга «завязывалась» без какого-либо предварительного плана, с почти случайных деталей, выхваченных памятью из прошлого. Впрочем, на протяжении всего года попытки наметить некую последовательность мотивов ни к чему не приводили: в процессе письма ассоциации «выплескивали» на бумагу неожиданные для самого автора темы, имена, сопоставления.
Эту особенность начатой книги он осознал сразу. Декларировав 5 мая в «Предисловии» свое желание «профланировать по собственному прошлому» без всякой «нравственной цели или поучительного прицела», он уже через четыре дня замечает: «Это столько же… чтение, сколько и писание! Начиная страницу, раздел, а иногда фразу, я не знаю, куда меня поведет продолжение».
Некогда, в 1928‑м, Эйзенштейн попробовал для самоанализа (не без влияния Джойса, сюрреалистов и психоаналитиков) «автоматическое письмо» — немедленную, без выстроенных фраз, без логических связок и знаков препинания, запись всего, что приходит в голову. И даже поставил на себе эксперимент: обычно не употреблявший спиртного, он выпил рюмку-другую — дабы «расковать подкорку».
В 1946‑м, в ситуации реально опасного для жизни эксперимента, Эйзенштейн выбрал принципом письма не «автоматический», а свободный «бег мыслей», за которым едва поспевал карандаш. В процессе своего «писания-чтения» он неоднократно будет иронизировать над зигзагами воспоминаний и прихотливым рисунком их изложения, даже сделает шутливое посвящение «сестре своей» — обезьянке из алма-атинского зоопарка, но вовсе не будет стараться выстраивать более стройную систему или хотя бы хронологическую последовательность. Совершенно очевидно, что стихия вольных ассоциаций ему дороже логической конструктивности — и не как стилистический прием, а как само условие работы, ее внутренний закон.
Вряд ли мы ошибемся, если предположим, что свобода композиции мемуаров была для Сергея Михайловича такой же возможностью вырваться из «цепких лап» безликих, бездушных, машинизированных сил, как и его страшное тайное намерение, на которое он отважился осенью 1943 года.
В одном из предназначавшихся для книги «Метод» эссе Эйзенштейн объяснял всеобщую привлекательность рисованных фильмов Уолта Диснея чувством счастья от «омнипотентности» — возможности превращений всего во все, которая достигается с помощью движения амебообразных («протоплазматических») графических контуров. По его утверждению, зрителю доставляют радость не только комедийные «гэги», но и переживаемое ощущение свободы, присущее (онтогенетически и филогенетически) любой особи, развивающейся из органической клетки, а потому бессознательно знакомое каждому человеку. Эйзенштейн по личному опыту знал, о чем теоретизировал: он сам с детства рисовал легким замкнутым контуром, который под его пером или карандашом был готов принять и передать любую форму, фигуру, композицию. Графика была для него — и по сюжетам, и по методу — самой свободной областью творчества.
Не ту же ли «протоплазматичность» избрал он в Кремлевке как принцип написания своих мемуаров? Не той же ли свободы метаморфоз и действий, хотя бы в воспоминаниях, жаждал — в своем отважном движении навстречу неумолимому «машинизированному ходу» судьбы, но вместе с тем и поперек ему?
Была, на мой взгляд, еще и третья координата, определявшая развитие автобиографической книги Эйзенштейна.
В одной из мемуарных глав он перечисляет «ряд представлений, устремлений и “идеалов”… имевших несомненно глубокое… влияние» на него в юности. Наиболее примечательна среди них легенда «о некоем силаче, будущем богатыре, с детства имевшем призвание к свершению чего-то очень великого». В ответ на издевательские требования каких-то кожевенников «будущий витязь, сберегая силы для будущего, покорно стелется под ноги их — в грязь». Изложение легенды завершается загадочной фразой: «Этот эпизод с кожевенниками, неслыханное самообладание и жертва всем, вплоть до самолюбия, в целях достижения и осуществления изначально положенного и возложенного, меня ужасно пленил».
Что же полагал Эйзенштейн для себя «изначально положенным и возложенным»?
Соблазн простого ответа подсказывает: уж не для того ли шел он на «подвиги самоуничижения», чтобы дождаться возможности отказать грозному вождю в благословении, подобно герою своему, митрополиту Московскому Филиппу? Очевидно ведь, что центральная сцена второй серии «Ивана Грозного» — разыгрываемая в Успенском соборе Кремля мистерия «Пещное действо» о чуде спасения трех невинно осужденных отроков, с ее открытым обличением владыки мирского владыкой духовным — разительно соответствует ситуации показа самого фильма Эйзенштейна в кремлевских покоях Сталина!
Соблазн романтического дополнения к «простому ответу» связан с мемуарной главой «Le bon Dieu» («Добрый боженька») — с прикрытым иронией, но по сути весьма для тех времен рискованным признанием о своей причастности к «ордену розенкрейцеров». Уж не для того ли российский «епископ» ордена, профессор Борис Михайлович Зубакин, объявил Эйзенштейна «странствующим рыцарем» и «отпустил в мир», чтобы тот в урочный час свершил «положенное и возложенное»? Может быть, не случайно Михаил Александрович Чехов, «рыцарствовавший» вместе с Эйзенштейном, из далекой эмиграции разглядел, один из немногих, уже в первой серии «Грозного» великий трагедийный замысел режиссера?!