Думается, «категорический императив» своей судьбы Сергей Михайлович видел все же не в области политики, а в сфере искусства и искусствопонимания.

Эйзенштейн родился всего на два года с небольшим позже Люмьерова кинематографа и, как все его поколение, чувствовал себя причастным к формированию нового вида искусства. Судьба подарила ему рождение и воспитание в России эпохи «серебряного века», с ее культом культуры и учености, с ее вселенскими утопиями и универсалистскими идеями. Природа наградила его редким сочетанием творческих и аналитических сил: среди кинематографистов Эйзенштейн был в наибольшей степени наделен способностью теоретически осмысливать процессы и результаты экранных экспериментов — не на уровне «бегающих картинок», а в контексте многовекового опыта мирового искусства, новейших открытий науки, откровений психологии, потрясений социальной истории. Эта награда осознавалась им как долг и призвание, ради которых он готов был жертвовать всем, вплоть до прокатного успеха своих фильмов, до всемирной славы, до личного счастья.

В разгар постановки мексиканского фильма, 9 – 10 мая 1931 года, Сергей Михайлович пишет о самоощущении в Москву Максиму Штрауху:

«Ты да Пера [Аташева, жена Эйзенштейна. — Н. К.], пожалуй, единственные, которые знают, что я вовсе не только “броненосец” (не в смысле крейсера, а есть такие ящерицы, между обыкновенной и черепахой, из которых здесь делают “изящные” корзиночки: втыкая хвост в глотку и потроша внутренности, заменяя их алым или небесно-голубым шелком. Иногда из них делают мандолины, стонущие особенно жалостливо).

Нежнейший мой двойник сочится кровью ежечасно, и приходится очень завинчивать броню, чтобы… не развинтиться! Не в пример Пудовкину — я не воспитываю его, не в пример В. В. [Маяковскому], не седлаю его. На диалектическом пересечении “крови” и “железа” — тонус нашего так называемого творчества! Чудовищно это только в моменты соскока с деятельности и в моменты… передышки. “О! если бы можно было производить без передыху!” Но у меня есть еще — тройник.

Собственно, он, я думаю, основной: между “Летучим голландцем” и конквистадором Америк, и этакой “жертвой вечерней”, мочащейся кровью и слезами. Это — тихий кабинетный ученый с микроскопом, вонзенным в тайны творческих процессов и явлений, туго поддающихся анализу»[4].

«Тихий кабинетный ученый» не только превращал непосредственное творчество художника в эксперимент и научную рефлексию. Он не только делал кино инструментом познания общих закономерностей искусства. «Тройник» Эйзенштейна стремился как бы деперсонализировать и его «двойника», используя «кровь, железо и слезы» как материал для исследования «процессов и явлений, туго поддающихся анализу». Чем откровеннее становился «двойник» в мемуарах, тем глубже «тройник» вокзал скальпель анализа в сугубо личные воспоминаниями признания — в свою очередь напоминая о своих гипотезах, наблюдениях, обобщениях.

Так в «свободной книге» о себе стал возрастать удельный вес научных идей и объем прямых цитат, выписок, отсылок к другим текстам. «Мемуары» все больше сливались с теоретическими книгами, начатыми Сергеем Михайловичем еще до инфаркта, до «Грозного», до войны…

Однако в этой экспансии «тройника» и заключалось исполнение рано осознанной жизненной миссии Эйзенштейна — осуществление ему «положенного» и на него «возложенного». В 40‑е годы, как и в 20‑е, его самоосознание оставалось неразрывным с самопознанием самого Кинематографа.

Именно «тройник» Эйзенштейна определял — на пересечении «крови», «слез» и «железа» — третью координату пространства его мемуаров.

Похоже на то, что «тихий кабинетный ученый» в конце концов одержал верх над мемуаристом, собиравшимся свободно профланировать по своему прошлому. Летом, немного окрепнув после больницы и санатория, Эйзенштейн вернулся к рукописям «Неравнодушной природы», «Метода», «Режиссуры». Правда, мемуарист не сразу сдался и иногда брал реванш: влиял обретенной легкостью стиля на изложение теоретических идей или перетягивал в свою книгу целые главы из «серьезных исследований» (следы этого единоборства читатель «Мемуаров» встретит в иронических автокомментариях Сергея Михайловича).

Впрочем, борьба «второго» и «третьего» Эйзенштейнов ничуть не смягчала, а, наоборот, подтверждала тайное намерение «первого»: работа шла на износ. Особенно после аудиенции у Сталина, снизошедшего на просьбы Николая Черкасова, который в фильме играл Ивана Грозного. … Сталин начал разговор с прямого обращения к режиссеру: «Вы историю хоть немного читали?» Неписаный этикет повелевал молчать и слушать. Эйзенштейн ответил: «Немного читал». С этого момента вождь обращался только к актеру. Вспоминал ли Сергей Михайлович во время аудиенции визит сюда, в «сердце Москвы», вместе с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом — свою последнюю встречу с Учителем, вскоре арестованным, расстрелянным, замалчиваемым?

«Прощай» — так он назвал в сентябре 1944 года вдруг вырвавшееся на бумагу воспоминание: таинственное описание их встречи в Кремле с кем-то, кто унизил Учителя и, видимо, решил его судьбу. В тот же день он записал еще одну главку своей жизни — письменно признался в «государственном преступлении»: в спасении Сокровища (о том, что архив «врага народа» Мейерхольда спрятал у себя он, Сергей Эйзенштейн, не знали даже его близкие). А еще за год до того он написал мемуарный очерк «Учитель»: это было той осенью 1943‑го, когда был «заложен запал» его страшного намерения.

… Осенью 1947‑го мудрые руководящие указания вождя завершились разрешением переделать вторую серию «Ивана Грозного», соединив некоторые ее сцены с эпизодами Ливонского похода из третьей серии, которые еще предстояло снимать. Эйзенштейн не торопился на съемочную площадку, отговариваясь нездоровьем. Зато преподавал во ВГИКе, ставил балетные номера и писал — почти круглосуточно.

В ночь с 10 на 11 февраля 1948 года его за письменным столом настиг новый, на сей раз смертельный, инфаркт. На столе лежали рукописи о цвете в кино, о Пушкине и Гоголе. На полках, среди бесчисленных папок, лопавшихся от неизданных книг и материалов к ним, были и мемуары — незавершенные, несложенные, с пробелами на многих страницах.

Первые опыты публикации автобиографических записок — в журнале «Знамя» (1960) и в первом из шести томов «Избранных произведений» С. М. Эйзенштейна (1964) — были поневоле фрагментарными. Понадобилось еще 15 лет, чтобы понять соотношения между главами и набросками, а также то, как их совокупность связана с текстами других рукописей и с контекстом биографии (текстологическое обоснование сложившейся композиции читатель найдет в комментариях к данному изданию).

Предположенная нами система авторских координат обнаружила в мемуарном материале, который поначалу казался совсем черновым и хаотичным, любопытную логику его эволюции. Логику, по видимости, бессознательную, интуитивную — и тем более ценную для нас в мемуарах «рационалиста» Эйзенштейна.

Большинство глав, появившихся в мае и июне 1946 года, пронизано то явным, то скрытым столкновение между порывом к свободе, которая для Эйзенштейна была связана с возможностью творчества, и мертвящим тираническим «порядком вещей».

Прообразом тирании оказался в биографии режиссера его папенька, действительный статский советник Михаил Осипович Эйзенштейн.

Внимательный читатель обнаружит метаморфозы этого конфликта, выходящего далеко за пределы фрейдистской ситуации с Vater Imago (Образом Отца). Противник облекается для режиссера то в образ Самодержавия Российской империи, то в тип Бюрократизма Французской Республики, то в Систему норм кинопроизводства в Голливуде, то — к его особой горечи — в характер обожаемого Учителя…

Разумеется, Вождь в этом ряду прямо не назван, но читатель может не сомневаться в том, кого подразумевает автор, рассказывая об отсечении подлинного финала «Александра Невского»: «Не моей рукой была проведена карандашом красная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ. “Сценарий кончается здесь, — были мне переданы слова. — Не может умирать такой хороший князь!”»