Даже «Э оборотное» моей подписи хранит в своем очертании некое отдаленное воспоминание о динамичном его «П», изогнутом дугою.

И сколько раз я повторял его неизменную резолюцию на бездарных проектах размещения укреплений вокруг Гатчины, Двинска[182], Холма или Няндомы, изъезженных вместе с ним фронтов с 1918 по 1920 год:

«Чтобы быть инженером, мало одного желания».

Вологодские избы — скот над жилым помещением.

Полушубки и полосатые сарафаны.

«Маскарады» — девки одеваются мужиками.

The important part made out of carrots[184].

Выражение «посестры» — Geschwister.

Двухэтажный дом, где я живу.

Печеные рябчики в глине — в русскую печь. Цыплята в перце в Пуэбло[185] так же чисты.

Мороженое молоко «стрелками».

Мороженая клюква.

Мороженые… нечистоты.

Нечистоты растут ледяным столбом во второй этаж.

Подпиливаются и увозятся в поле.

Клопы.

Замазанные мылом щели.

Неприспособленность [моя] к жизни.

Униженное состояние.

Семья кладовщика Романова.

Он сам — home tyrant[186] — [у него] все есть (еще бы — [«сел»] на гвозди, соль, фанеру!). Оспенное лицо, шаркающие глазки, грязного цвета усы.

Хожу за водой с его ведром к обледеневшему колодцу.

Роняю ведро слишком быстро.

Лед пробивает дно.

Читая одну из мучительнейших сцен у Достоевского, — «Исповедь» Ипполита и неудачное самоубийство[187], — вспоминаю ту степень униженности, с которой я нес продырявленное ведро Романову. Бррр!.. Never again to be reduced to that!..[188]

Как Достоевский умеет выражать беспредельность постыдности и стыда!

Американские ботинки «бокс» с [выпуклыми] носками. Получили из Няндомы (трофеи).

Пляс железнодорожников из «депа», дондеже[189] не треснут.

Трескаются вдребезги…

Поезд на Вологду. Охотно вожу туда пакеты, чтобы посмотреть фрески в церквах. Прилуцкий монастырь.

Посадка ночью.

При свечке, среди груд мешочников, в ожидании читаю…

«Итальянские новеллы» (в издании Муратова[190])!

Скитания по церквам. Состояние церквей.

Ревнители вологодской старины.

Комбинационные замки в церковных дверях.

Разрешение спать в «штабном вагоне» на путях. Комендант станции.

Станция Вологда. Давка. My trip to Moscow[191]. Я передаю узелок — за это все мои четырнадцать мест. Яйца сотнями[192].

Я живу на путях в Смоленске. Поиски вагонов среди сотен эшелонов. Догадываюсь с моста, привязав [к вагону] палку-флажок…

Образ самого страшного: последний вагон идущего задом на вас длиннейшего эшелона. Неизбежность и неумолимость[193].

Детективный роман знает целый ряд классических типовых ситуаций.

Одна из очень известных — это убийство внутри наглухо закрытого изнутри помещения.

Дверь заперта. Ключ в замке с внутренней стороны. Шпингалеты окон не тронуты. Других выходов нет.

В комнате лежит зарезанный человек, а убийца исчез.

Это тип ситуации «Двойного убийства на улице Морг» Эдгара По (или «улице Трианон», как обозначен первый вариант в черновой рукописи).

На этом же держится «Тайна желтой комнаты» Гастона Леру.

И в более позднее время — «Дело об убийстве Канарейки» («The Canary murder case») С. С. Ван-Дайна.

Психоаналитики возводят корни этой ситуации к «воспоминаниям» об «утробной» стадии нашего бытия[195].

Количество безысходно запираемых, замуровываемых, заключенных в каменные мешки в творчестве Э. По действительно очень велико.

И «Бочка Амонтильядо», и «Черный кот», и «Сердце-обличитель» (с трупом старика под полом), и «Колодец и маятник»…

И все они имеют всеобщую пугающую привлекательность жути.

(Вспомним хотя бы роль «Сердца-обличителя» в истории замысла «Преступления и наказания» Достоевского[196].) Отто Ранк видит такой же образ «заключенности в утробе» и «выхода на свет» в древнейшем мифе о Минотавре (Otto Rank. «Das Trauma der Geburt»[197]).

Роль выхода на свет божий в более современных деривативах этого мифа играет уже не столько ситуация, посредством которой злоумышленнику удалось выйти из невозможной обстановки, сколько путь, которым истину на свет божий выводит сыщик, то есть ситуация как бы работает на двух уровнях.

Непосредственно и переносно-транспонированно из ситуации в принцип.

При этом мы видим, что вторая часть — ситуация, транспонированная в принцип, может свободно существовать и помимо самой первичной «исходной» ситуации.

Больше того, в таком виде — в качестве принципа — она имеет место во всяком детективном романе, ибо всякий детектив сводится к тому, что из «лабиринта» заблуждений, ложных истолкований и тупиков, наконец, «на свет божий» выводится истинная картина преступления.

И таким образом детектив как жанровая разновидность литературы во всяком своем биде исторически примыкает к мифу о Минотавре и через него к тем первичным комплексам, для образного выражения которых этот миф служит.

Не следует только забывать, что древний миф не есть аллегория. Аллегория состоит в том, что абстрагированное представление умышленно и произвольно одевается в образные формы. Тогда как миф есть образная форма выражения — единственно доступное средство «освоения» и выражения для сознания, которое еще не достигло стадии абстрагирования представлений в формулированные понятия.

Если мы вспомним, как часта аллегория об истине, сидящей в колодце и поднимаемой на «свет божий», то мы увидим, что сам традиционный образ раскрытия истины как таковой и по самостоятельной ветви тянется к той же «утробной» символике. И это только подкрепляет наши соображения.

Вполне последовательно и эволюционно очень красив тот факт, что исторически первый чистый образец жанра (наравне с «Похищенным письмом» того же автора) — «Убийство на улице Морг» дает одновременно как принцип, так и его непосредственное предметное (ситуационное) воплощение.

Таким образом, предпосылочный фонд воздействия остается за ситуацией «выхода на свет божий» («вывода»), а надстроечно на нем разрабатываются более или менее остроумные пути этого выхода (интересно, что и в этой части в термине «распутывания клубка» интриги мы имеем тот же мотив «нити», с помощью которой герой выбирается из «лабиринта»[198]!)

По, как известно, отдает дело убийства в руки обезьяны, способной выбраться сквозь недоступный человеку дымоход[199].

Гастон Леру, окружив отца жертвы — профессора Стангерсона — опытами и проблемами «дезинтеграции материи», как бы намекая на «растворение» преступника, дает другое остроумнейшее решение.

Преступник исчезает потому, что им является… сыщик, в которого он в нужный момент и превращается.

У Ван-Дайна преступник уходит раньше, оставив в комнате заглушенно говорящую граммофонную пластинку, которую служащий отеля принимает за голос находящихся в комнате уже после того, как «Канарейка» — шантанная певица — уже зарезана.

Что же касается объяснения трюка с закрытой изнутри дверью, то… мы воздержимся здесь его рассказывать: не будем лишать удовольствия тех, кому вздумается прочитать этот роман после описанного здесь!

Тем более что все сказанное об абсолютной невозможности и безвыходности ситуации, из которой все же выходят, есть здесь не более как ввод к подобной же обстановке в практической действительности, свидетелем которой я был. Ключ и разгадку которой я знаю. И которая имеет весь аромат детективной ситуации, даже зерном своим имея систематическое мошенничество!

Весною 1920 года в помещении бывшего кинотеатра города Великие Луки, наискосок от театра, где мы играли «Марата» и «Взятие Бастилии»[200], слушалось революционным трибуналом дело старшего производителя работ — из студентов старшего курса Института гражданских инженеров — Овчинникова.