Одним словом — пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод «Потемкина» не могло бы влиться ощущение Пятого года в целом.
Лишь впитав в себя все это, лишь дыша всем этим, лишь «живя» этим, режиссура могла смело брать номенклатурное обозначение — «броненосец без единого выстрела проходит сквозь эскадру»
или: «брезент отделяет осужденных на расстрел» — и на удивление историкам кино из короткой строчки «сценария» делать на месте вовсе неожиданные «волнующие сцены» фильма.
Так строчка за строчкой сценария распускались в сцену за сценой, потому что истинную эмоциональную полноту несли отнюдь не беглые записи либретто, но весь тот комплекс чувств, которые вихрем поднимались серией живых образов от мимолетного упоминания событий, с которыми заранее накрепко сжился.
Китайщина чистой воды!
Ибо китаец ценит не точность сказанного, записанного или начертанного. Он ценит обилие того роя сопутствующих чувств и представлений, которые вызывает начертанное, записанное или высказанное.
Какое кощунство для тех, кто стоит за ортодоксальные формы «железных сценариев»[217]!
Какое в их устах порицание сценаристам, дерзающим так творить!
Побольше бы сейчас именно таких сценаристов, которые, сверх всех полагающихся ухищрений своего ремесла, умели бы так же проникновенно, как Нунэ Агаджанова, вводить своих режиссеров в ощущение историко-эмоционального целого эпохи!
И режиссеры так же бы вольно дышали темами, как безошибочно и вольно дышалось нам в работе над «Потемкиным».
Не сбиваясь с чувства правды, мы могли витать в любых причудах замысла, вбирая в него любое встречное явление, любую ни в какое либретто не вошедшую сцену (Одесская лестница!), любую не предусмотренную никем — деталь (туманы в сцене траура!).
Однако Нунэ Агаджанова сделала еще гораздо больше.
Через историко-революционное прошлое она привела меня к историко-революционному настоящему.
Нунэ была первым большевиком-человеком, с которым я встретился не как с «военкомом» (в обстановке военного строительства, где я служил с восемнадцатого года), не как с «руководством» (Первого рабочего театра, где с двадцатого года работал художником и режиссером), а именно как с человеком.
У интеллигента, пришедшего к революции после семнадцатого года, был неизбежный этап «я» и «они», прежде чем происходило слияние в понятие советского революционного «мы».
И на этом переходе крепко помогла мне маленькая голубоглазая, застенчивая, бесконечно скромная и милая Нунэ Агаджанова.
И за это ей мое самое горячее спасибо…
Я ужасно не люблю выражение: «Чтобы сделать рагу из зайца…»
К тому же оно здесь совершенно неуместно.
Но вместе с тем — для того, чтобы сделать картину вокруг броненосца — все же нужен… броненосец.
А для истории броненосца в 1905 году этот броненосец еще должен быть именно такого типа, какие существовали в девятьсот пятом году.
За двадцать лет — а дело было летом 1925 года — облики военных кораблей категорически изменились.
Ни в Лужской губе финского залива — в Балтфлоте, ни во флоте Черного моря броненосца старого типа летом 1925 года уже нет.
Особенно в Черном море, откуда военные суда даже старого типа были уведены Врангелем и в большом количестве затоплены.
Весело покачивается на водах Севастопольского рейда крейсер «Коминтерн».
Но он вовсе не то, что нам надо. У него нет своеобразного широкого крупа, достойного цирковой лошади, — площадки юта — плацдарма знаменитой драмы на Тендре[218], которую нам надо воссоздавать…
Сам «Потемкин» много лет тому назад разобран, и даже не проследить, куда листопад истории разнес и разметал листы тяжелой брони, когда-то покрывавшей его мощные бока.
Однако разведка — киноразведка — доносит, что если не стало самого «Князя Потемкина Таврического», то жив еще его друг и однотипный сородич — когда-то мощный и славный броненосец «Двенадцать Апостолов».
В цепях, прикованный к скалистому берегу, притянутый железными якорями к неподвижному песчаному морскому дну, стоит его когда-то героический остов в одной из самых дальних извилин так называемой Сухарной балки.
А сама Сухарная балка — одна из самых секретных извилин засекреченной зоны Севастопольского рейда.
И не напрасно.
Именно здесь — в глубоких подземельях, продолжающих извилины залива в недра гор, — хранятся сотни и тысячи мин. У входа к ним, как бдительный цербер в цепях, лежит продолговатое ржаво-серое тело «Двенадцати Апостолов».
Но не видно ни орудийных башен, ни мачт, ни флагштоков, ни капитанского мостика на громадной широкой спине этого дремлющего сторожевого кита.
Их унесло время.
И только многоярусное железное его брюхо иногда грохотом отзывается на стук вагонеток, перекатывающих тяжелое грохочущее и смертоносное содержимое его металлических сводов: мины, мины, мины.
Тело «Двенадцати Апостолов» тоже стало минным пакгаузом.
И потому-то серое тело его так тщательно приковано, притянуто и прикручено к тверди:
мина не любит толчков, мина избегает сотрясения, мина требует неподвижности и покоя.
Казалось, навеки застыли в неподвижности «Двенадцать Апостолов», как недвижно стоят двенадцать каменных изваяний сподвижников Христа по бокам романских порталов: они такие же серые, неподвижные, избитые ветрами и изрытые оспою непогоды, как и бока железного нефа, железного собора, по пояс погруженного в тихие воды Сухарной балки…
Но железному киту суждено еще раз пробудиться.
Еще раз двинуть боками.
Еще раз повернуть свой нос — казалось, навсегда уткнувшийся в утесы — в сторону открытого моря.
Броненосец стоит около самого скалистого берега: параллельно ему.
А «драма на Тендре» происходит в открытом море. Ни с боку, ни с носа броненосца никак не «взять» кинокамерой таким образом, чтобы фоном не врывались в объектив тяжелые отвесные черные скалы.
Однако зоркий глаз помрежа Леши Крюкова, разыскавший великого железного старца в извилинах секретной зоны Севастопольского рейда, разглядел возможность преодоления и этой трудности.
Поворотом своего мощного тела на девяносто градусов корабль становится к берегу перпендикулярно: этим путем он фасом своим, взятым с носа, попадает точно против расселины окружающих скал и рисуется во всю ширину своих боков на чистом небесном фоне!
И кажется, что броненосец в открытом море.
Вокруг него носятся удивленные чайки, привыкшие считать его за горный уступ. И полет их еще усугубляет иллюзию.
В тревожной тишине ворочается железный кит.
Особое распоряжение командования Черноморским флотом снова, в последний раз, поставило железного гиганта носом к морю.
И кажется, что носом этим он втягивает соленый воздух открытой глади после застойного запаха тины у подножия берегов.
Дремлющие в его чреве мины, вероятно, ничего не заметили, пока совершался тот плавный оборот его грузного тела.
Но стук топоров не мог не тревожить их сна: это на палубе подлинного броненосца собирают верхнюю часть броненосца фанерного.
Из реек, балок и фанеры по старым чертежам, хранящимся в Адмиралтействе, воссоздан точный облик внешнего вида броненосца «Потемкин».
В этом почти символ самого фильма — на базе подлинной истории воссоздать средствами искусства прошлое…
Но ни единого рывка ни вправо, ни влево.
Ни одного сантиметра вбок!
Иначе погибнет иллюзия открытого моря.
Иначе лукаво в объектив станут заглядывать седые скалы, как престарелые красавицы на офортах Гойи, заглядывающие в зеркала — «и так до самой смерти»[219].