И — кажется, что панический «бег» толпы, «летящей» вниз по ступеням, — не более чем материальное воплощение этих первых ощущений от встречи с самою лестницей.

Да кроме этого разве что помогла еще где-то в памяти маячившая иллюстрация из журнала «L’Illustration» за 1905 год, где какой-то конник на лестнице, задернутой дымом, кого-то рубит шашкой.

Так или иначе, Одесская лестница вошла решающей сценой в самый хребет органики и закономерностей фильма.

Истопник, туманы и лестница только повторили судьбу фильма в целом. Ведь и сам он родился, наподобие Евы, из ребра бесконечнометражного сценария «1905 год», охватывавшего чрезмерное количество событий.

По моему гороскопу установлено, что я рожден под знаком Солнца.

Правда, несмотря на это, солнце не заходит ко мне в гости пить чай, как к покойному Владимиру Владимировичу Маяковскому[231].

Но тем не менее оно мне иногда оказывает неожиданные услуги.

Так оно без всякого содействия со стороны воздетых рук Иисуса Навина[232] любезно простояло сорок дней подряд, когда мы снимали Ледовое побоище на окраинах «Мосфильма».

И это оно же властно заставило нас свернуть пожитки в Ленинграде, где мы начинали запоздалые съемки фильма «1905 год».

Это оно нас погнало в погоню за своими последними лучами в Одессу и Севастополь, заставив выбрать из океана эпизодов «Пятого года» тот именно единственный, который можно было снять на юге.

Правда, солнце имело еще и мощного союзника: директора фабрики Госкино М. Я. Капчинского.

Это он твердил на все лады голосами «трех сестер»:

«в Одессу, в Одессу, в Одессу»[233].

И, догадливо улыбаясь, добавлял:

«А на месте сообразите, что именно там снимать».

Сообразили…

И вот один частный эпизод становится эмоциональным воплощением эпопеи девятьсот пятого года в целом.

Часть стала на место целого.

И ей удалось вобрать в себя эмоциональный образ целого.

Как же это оказалось возможным?

В разгар войны в Америке возобновили «Потемкина».

Досняли к нему пролог и эпилог.

Озвучили его.

И, назвав его «Семена свободы»[234], выпустили на экран.

В таком виде «Потемкин» предстал как рассказ старика партизана, участника потемкинских событий, в трагические дни обороны Одессы от фашистских орд.

В связи с этой новой версией фильма журнал «Theatre arts» вспоминал историю фильма.

Среди многого иного в этой статье писалось:

«… Здесь родилась техника pars pro toto[235]…»

Переосмысление роли крупного плана из информационной детали «в частность, способную вызвать в сознании и чувствах зрителя — целое», действительно во многом связано с этим фильмом.

Таково пенсне врача, в нужный момент заменившее своего носителя.

Болтающееся пенсне стало на место врача, барахтающегося среди водорослей после матросской расправы.

В одной из своих статей я приравниваю этот метод использования крупного плана к тому, что в поэтике известно под названием синекдохи[236].

А то и другое ставлю в прямую зависимость от психологического феномена pars pro toto, то есть способности нашего восприятия сквозь представленную часть воспроизводить в сознании и чувствах — целое.

Однако когда художественно возможен этот феномен?

Когда закономерно и исчерпывающе часть, частность, частный эпизод способны заменить собою целое?

Конечно, единственно в тех случаях, когда часть, частность или частный эпизод — типические.

То есть тогда, когда в них, как в капле воды, действительно концентрированно отражается целое.

Образ врача с его острой бородкой, подслеповатыми глазами и близорукой недальновидностью — с руками и ногами укладывается в характерное очертание пенсне образца пятого года, как фокстерьер, посаженное на тонкую металлическую цепочку, закинутую за ухо.

Совершенно так же сам эпизод восстания на «Потемкине» чисто исторически вобрал в свой «сюжет» бесчисленное множество событий, глубоко характерных для «генеральной репетиции» Октября.

Тухлое мясо разрастается до символа нечеловеческих условий, в которых содержались не только армия и флот, но и эксплуатируемые работники «великой армии труда».

Сцена на юте собрала в себе характерные черты жестокости, с которой царский режим подавлял всякую попытку протеста, где, когда и как бы она ни возникала.

И эта же сцена включила в себя и не менее типичное, частое для Пятого года ответное движение тех, кто получал приказ расправляться с восставшими.

Отказ стрелять в толпу, в массу, в народ, в своих братьев — такой же характерный штрих для обстановки пятого года, и этим отмечено славное прошлое многих и многих военных соединений, которые бросала реакция на подавление восставших.

Траур над телом Вакулинчука перекликался с бесчисленными случаями, в которых похороны жертв революции становились пламенной демонстрацией — и поводом к жесточайшим схваткам и расправам.

В сцене над телом Вакулинчука воплотились и чувства и судьбы тех, кто на руках своих несли тело Баумана по Москве[237].

И все же случаи отказа стрелять в толпу были единичными и тонули в океане пролитой человеческой крови.

И сцена на лестнице вобрала в себя и Бакинскую бойню, и 9‑е января, когда так же «доверчивой толпой» народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски подожгла митинг в Томском театре вместе со стенами самого здания разнузданная черная сотня погромщиков.

Наконец, финал фильма, решенный победоносным проходом броненосца сквозь адмиральскую эскадру и этим мажорным аккордом обрывающий события фильма, совершенно так же несет в себе образ революции пятого года в целом.

Мы знаем дальнейшую судьбу исторического броненосца.

Он был интернирован в Констанце…

Затем возвращен царскому правительству…

Матросы частью спаслись…

Но Матюшенко, попадающий в руки царских палачей, в дальнейшем казнен…

Однако правильно решается именно победою финал судьбы экранного потомка исторического броненосца.

Ибо совершенно так же сама революция пятого года, подавленная в потоках крови, входит в анналы истории революций прежде всего как явление объективное и исторически победоносное.

Как великий предтеча окончательных побед Октября.

И сквозь этот образ победительно решенной жертвы проступает во всем пафосе роль великих событий пятого года, среди которых исторические события на «Потемкине» не более частного эпизода, но именно такого, в котором может отразиться величие целого.

Однако вернемся к исполнителям и анонимам…

Все почти участники фильма безвестны и безыменны, не считая Вакулинчука — Антонова, Гиляровского — ныне режиссера Александрова, Голикова — Барского, ныне уже переставшего быть режиссером, да боцмана Левченко, чей свисток так помогал нам в работе.

Каковы судьбы этих сотен анонимов, с энтузиазмом пришедших в картину, с неослабевающим рвением бегавших под палящим зноем вверх и вниз по лестнице, бесконечной вереницей ходивших траурным шествием по молу в открытое море?

Больше всех мне хотелось бы встретить безыменного ребенка, рыдавшего в детской колясочке, прежде чем коляска, подпрыгивая со ступеньки на ступеньку, летела вниз по лестнице.

Ему сейчас — двадцать лет.

Где он… а может быть, она? Я даже не знаю, мальчик это был или девочка!

Что делает?

Защищал ли юношей Одессу?

Или девушкой была угнана в зарубежное рабство?

Ликует ли сейчас в освобожденной возрождающейся Одессе?

Или лежит где-нибудь в братской могиле, где-то далеко на Лимане?