Если бы из фасадов выдавались руки, они касались бы друг друга, как в фигурном танце, как в кадрили, и извозчики казались бы нырнувшими парами, пробегающими под поднятыми руками пар, танцующих на месте.

На таком извозчике едем мы с папенькой, и я выдаю ожесточенный счет сына отцу.

Руки от дома к дому не протягиваются.

Протянутые руки не держат круглых золотых колец согласия.

Как нет такого золотого кольца и протянутых рук взаимного понимания у двух седоков на пролетке.

Таких рук и колец никогда не было на Николаевской улице, № 6, квартира 7.

И не потому ли странная архитектурная фантазия самого дикого «стиль-модерн», которым был одержим папенька, воздвигла подобные многоэтажные фигуры на фасаде дома, за углом от улицы Альберта в Риге, сплошь застроенной папенькой.

Восемь громадных дев из дутого железа водосточных труб стоят вдоль фасада.

Руки их вытянуты вперед — перпендикулярно фасаду.

Похоже на то, что они заняты сокольской гимнастикой[591].

Руки вытянуты в пустоту.

И чтобы скрыть это обстоятельство, им в руки дано шестнадцать золотых колец.

Пустота словно повернута боком и окаймлена золоченым обручем.

В таком виде пустота закономерна.

Бубликам положено иметь дырку.

Даже если бублики золоченые и их держат восемь многоэтажных дев, застывших между лианами, хризантемами и водорослями орнамента, размазанного по фасаду.

Пустоту самой затеи скрыть труднее.

Впрочем, девы — недолговечны.

Я смутно помню день их открытия, но помню тот день, когда они, разъятые на части, как канализационные трубы, по частям покидали свои гордые пьедесталы.

Дожди очень консервативны.

Им совершенно безразлично, что жести водосточных труб придается художественная форма и они перестают быть средством для стекания вод.

Дожди упорно бьются в макушки фигур, но не находят в них отверстий…

Пустотелая статуя Свободы, гарцующая в нью-йоркском порту, счастливее.

В нее доступ открыт.

Правда, не дождевым потокам, низвергающимся с неба, но людским потокам, наводнением подымающимся снизу.

По двум винтовым лестницам, сплетенным, как две змеи, удушающие друг друга в объятии, вверх и вниз идут непрерывные токи туристов, как белые и красные кровяные шарики или бесформенная лимфа, удовлетворяя праздное любопытство.

Самое интересное в этом двойном процессе подъема и нисхождения — это стараться определить, в каком месте внешнего рельефа этой пустотелой фигуры находишься во всякий данный момент.

Уже против груди?

Или только на уровне живота?

А вот несомненно — колени!

Слава богу — основание шеи.

А налево, конечно, опущенное левое плечо. (Правое держит факел, вздернутый кверху.)

… Девы на папенькином фасаде закупорены сверху и снизу.

И ливни бьются в их темечки, не будучи в состоянии ворваться в них, пройти сквозь их тело и низринуться в водостоки внизу.

И вот упрямые дожди начинают их обтекать.

Ощупывать своими потоками — как живой рукой — очертания фигуры.

Островами среди потоков выделяются груди.

Темные потоки струятся из-под живота.

Идут дожди.

И их мимолетные прикосновения остаются темными следами лап на поддельном алебастре этих атлетических и бессмысленно поставленных фигур.

Эффект — шокирующий.

И вот в один прекрасный день девушки, разъятые на торсы, груди, руки, бедра и ноги, кончают свое сомнительное существование.

Пожалуй, в одном они мне на пользу…

Вероятно вспоминая их, я с таким лакомым азартом разымал на части гигантскую фигуру Александра III в начальном эпизоде «Октября».

Фотографии с подлинного факта снятия памятника[592] потому, вероятно, так остро задели внимание, что где-то бродили воспоминания о папенькиных девах.

А если прибавить, что разъятая и опрокинутая полая фигура царя служила образом февральского низвержения царизма, то ясно, что это начало фильма, так напоминавшее поражение папенькиного творения через образ самого царя, говорило лично мне об освобождении из-под папенькиного авторитета.

Образ папенькиных опустошенных дев еще дважды возникает — в новой, но, правда, оба раза одинаковой вариации, в образе — лат.

Собственно, не столько самих лат, сколько пустых одеяний латников.

В эпилоге «Москва, слышишь?» на открытии памятника владетельному герцогу маленького немецкого герцогства официальный придворный поэт читает приветственную оду о завоевании немецкими латниками полукультурных аборигенов.

Он сам в латах.

Сам же и на ходулях, как ходульны стихи.

И рыцарский костюм охватывает его фигуру и ноги-ходули в одно целое железного великана.

В критический момент лопаются ремешки, и, как пустые ведра, с грохотом сыплются с него пустые латы (1923).

Пустые же латы Курбского находит Малюта Скуратов в шатре князя-изменника, из-под замка Вейсенштайна спасающегося бегством («Иван Грозный», сценарий, 1944).

Пустым же звуком отдает ведро-шлем ливонского рыцаря, когда по нему ударяет оглобля Васьки Буслая (1938, «Александр Невский»).

… Папенька был таким же домашним тираном, как старик Гранде[593] или [Мордашев] из водевиля «Аз и Ферт». По крайней мере таким его играл Мочалов и именно этим стяжал себе в этой роли великую славу[594].

Тираны-папеньки были типичны для XIX века.

А мой — перерос и в начало XX!

И разве эти странички не вопиют о том моральном гнете, который был в семье?

Сколько раз ученым попугаем примерный мальчик Сережа, глубоко вопреки своим представлениям и убеждениям, заученной формулой восторга отвечал на вопросы папеньки — разве не великолепны его творения?..

Дайте же место отбушевать протесту хотя бы сейчас, хотя бы здесь!

С малых лет — шоры манжет и крахмального воротничка там, где надо было рвать штаны и мазаться чернилами.

Наперед начерченный путь — прямой как стрела.

Школа. Институт. Инженерия.

Из года в год.

От пеленок, через форму реалиста (это был единственный период, когда я был неуклонным… реалистом!) к бронзовым студенческим наплечникам с инициалом Николая I…

Я поражаюсь, как при всем моем благонравии к чертям я сломал весь этот наперед прочерченный бег по конвейеру.

Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, вырастала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из зигзагов борьбы за существование, а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании, как тирании отца в семье, пережитка тирании главы рода в первобытном обществе.

И вот вовсе окольным путем мы вернулись с папенькой к исходному соображению.

… Конечно, наша пролетка давно укатила по улице Росси через серый гранит и тяжелые цепи Чернышевского моста, и где-то в районе Пяти углов закончился наш спор…

Но путь этой пролетки по бумаге, прошедший через дев из кровельного железа, статую Свободы и поверженный образ царя, к свергнутому авторитету папеньки, как колыбели бунтарских деяний, — не только в социальной тематике моих фильмов, но и в области киноформы, повторяющей эволюцию от протеста против закабаления главой семьи до порабощения царем.

А венчание «молодого» царя (под видом Ивана IV) не есть ли становление наследника, освобождающегося от тени прообраза отца?!

А кутерьма вокруг трона, драка за царский кафтан и шапку не рисуют ли отраженно в сознании такую же борьбу, какую на арене истории проходят поколения и целые слои социальных формаций?!

И здесь для меня сейчас интереснее всего, как весь этот сонм от анализа атавистических взаимоотношений с авторитетом папеньки, как и подход к любому вопросу, у меня неизбежно сплетается с эволюционными представлениями.

Неужели случайный в себе факт, в силу которого мощный чувственный фактор — в апогее своем с «тайной» — сцепился с картиной эволюции, так неминуемо сплелся с жаждой и необходимостью видеть каждое явление в разрезе его эволюционного становления?

Другим способствующим фактором было то, что где-то вскоре эту склонность к двигательному восприятию подхватывают… аналитическая геометрия, теория предела, дифференциальное и интегральное исчисления.