От Федора Иоанновича и маленького обиженного судьбой чиновника до Крамера и Бранда у Орленева тянется ряд ролей, ряд необычайно сильных образов, которые непосредственно вводят нас в эту трагедию. И в каждой из них артист подчеркивает, бессознательно и стихийно, внутреннюю непримиримость современной личности с началами цивилизованного мещанства. В особенности этот мятеж, эта священная война чувствуется у него в исполнении Бранда. И так, как он проводит нагорную проповедь, мне еще не довелось видеть на русской сцене. Это нежданно сорвавшаяся с горных высот лавина, какой-то всепоглощающий экстаз, заливающий всю сцену и весь зрительный зал. И в этот момент совершенно не замечаешь, в какой жалкой, убогой обстановке и с какими жалкими партнерами играет артист, своей игрой он их заслоняет, и зритель видит только его, только его открытое лицо с глубоко  впавшими, осененными тревогой глазами, лицо сурового властелина человеческих душ, непокорного перед миром, но такого нежного и скрытного в своих воспоминаниях об Агнесе и Альфе. Орленев умеет как-то внезапно переходить от смеха к слезам, от дикой вспышки к нежным ласкам, от мучительного вопля к тихим рыданиям. Он весь в этих переходах, в этих нервных складках души, которая то сжимается в маленький клубок тончайших нитей, то развертывается широко и вольно в мощные аккорды всемирной человеческой драмы, и по сей день не перестающей нас занимать своими сложными и загадочными коллизиями. Орленев, как и Моисси, как и покойная Комиссаржевская, как и Дузе, весь охвачен этой драмой, переполнен ею, и вот почему он не находит себе места, вечно мечется, ненасытный, нерассказанный, не знающий отдыха, всегда окрыленный призывными голосами молодого и не умирающего искусства. Таково его лицо».

Подпись под статьею была: Ар. Муров.

Опять я ожил. Образ Гамлета, первоначально задуманный в неясном плане, делается все более прекрасным и глубоким. Я весь отдавался своей внутренней песне о скорбном и благородном принце и был охвачен любовью к вынашиваемой мною роли. Брандес говорит: «Основа гамлетовского гениального духа есть вечное стремление к правде и истинной чистоте». Монтегю: «Гамлет это последний из феодалов и первый из современных людей», и тоже считает его, так же как и Брандес, гением. И вот этот и в моих глазах «распятый гений» все продолжал меня мучительно тревожить. Опять смутные воспоминания, бродящие в моей душе с детских лет и запечатлевшиеся на всю жизнь… Желание вспомнить и невозможность этого приводили меня в отчаяние. Но вот внезапно память озарилась светом, и я ясно вспомнил две книги рядом: где бы ни был Алексей Сергеевич, он имел их всегда перед собой на столе. Это были «Евангелие» и «Гамлет» в переводе Полевого. В этом мне открылось нечто новое, нечто неожиданное, какое-то откровение для освещения образа Гамлета. И вдруг я вспомнил снова то, что мучило, не давало мне покоя: и у моего покойного отца с самого моего рождения лежали на столе, где бы он ни жил, те же две книги: «Гамлет» и «Евангелие». Работая над ролью Гамлета, я долго и мучительно, как многие ученейшие и знаменитые  искатели, старался угадать, что это за таинственная книга у Гамлета, которую он с собой всегда носит и иногда читает, ходя по коридорам дворца часа по три — по четыре. Теперь у меня родилась идея — дать своему Гамлету в духе его времени книгу, единственную и необходимую ему: «Евангелие». Это был луч света, по-новому освещающий психологический образ Гамлета. Передо мной стояла упорно моя сценическая концепция трилогии: Бранд (Верблюд), «Лорензаччио» Мюссе (Лев) и послушный отцу ребенок Гамлет. Каждая сцена требовала долгого размышления в новом толковании. Внутренний инстинкт мой был силен, и он служил мне утешением и руководителем. Когда улеглось мешавшее мне волнение, я в конце концов стал находить большое удовольствие в преодолении громадных исследовательских трудностей. Да и мечта снова приобрела власть, мечта бодрствующая, точная и ясная, подсказывающая новый путь сценического воплощения. Опять я, как и в начале своей карьеры, выучив всю пьесу «Гамлет» наизусть, стал представлять себе с «закрытыми глазами» все сцены и сейчас же их записывать; отдохнув немного, снова искал нового Гамлета, в моем толкований вырастающего в образ, еще не виданный на сцене. И очень часто бывало так: все, что вчера удручало, сегодня сияло, и светлое вдохновение открывало неведомые источники страсти и страдания. «Во всяком случае, — как я писал моему другу в это время, — я не хочу высидеть “болтуна”. И так почти все из Гамлета сделали много рассуждающего молодого человека».

Весь январь 1909 года шла ежедневная работа со считками и домашними репетициями пьесы. Одновременно я разъезжал с труппой по южным городам. Закончив в Новороссийске, поехали в Екатеринодар, Ростов-на-Дону. Играя «Бранда» или «Привидения», репетировали «Гамлета» ежедневно уже на сцене. Ездили по всем местечкам, попадавшимся на пути маленьким станциям: Константиновке, Горловке, Дружковке и Юзовке. Затем Кишинев и Бендеры. Там, встретившись с известным артистом Ф. П. Горевым, я сговорился вместе с ним поехать на гастроли в Одессу. Он согласился сыграть со мной в «Микаэле Крамере» роль отца, в «Федоре Иоанновиче» — Ивана Петровича Шуйского и в «Братьях Карамазовых» — Карамазова-отца. В это время в Бендерах прогорела и  застряла поездковая труппа петербургского состава, игравшая пьесу «Петербургские трущобы» в переделке Н. Ф. Арбенина. Из этой труппы я взял для «Гамлета» лучших артистов, как Хворостов, Наровский и нескольких еще других, а также их режиссера Ивановского. Прежде чем подписать с режиссером, по его просьбе, контракт, я уговорил его принять все мои указания безапелляционно в задуманной мною постановке. Он, веря в меня, согласился. Заказали оригинальный передний занавес и декорации. Их писал студент Кириллов, талантливый художник, которого рекомендовал мне в Екатеринославе Ю. А. Цеткин, гимназист старшего класса, племянник Клары Цеткин (он также отправился со мной из Екатеринослава в дальнейшее турне; впоследствии он стал хорошим актером, характерным комиком под псевдонимом Потехин). Едем в Киев, там заказываем костюмы для «Гамлета» у знаменитого костюмера Лейферта, а у его брата — стильную бутафорию по рисункам художников, люстры, канделябры, мебель и все необходимые для большой постановки предметы, причем были заказаны громадные лестницы, станки и всевозможные конструкции.

Первый спектакль «Гамлета» был 12 октября 1909 года в городе Лодзи. Туда на этот спектакль были выписаны по четыре парикмахера и по три портных для всех участвующих; вместе с приглашенными из Варшавы музыкантами лучшего симфонического оркестра всех участников спектакля было около девяноста человек. На первую постановку «Гамлета» я, как и всегда в этих случаях, отдавал все свои средства. На этот спектакль инкогнито для всех приехал мой друг и чуткий помощник в моей работе над ролью Гамлета Д. Л. Тальников. После спектакля он поджидал меня на улице около театра и поздравил меня с большой победой. Я, как всегда сомневающийся и неуверенный в себе, был очень поддержан его мнением. Он остался и на второй спектакль и прогостил у меня с неделю. Тальников хотел написать статью о спектакле и о моем толковании Гамлета, но я напомнил ему о нашем соглашении никогда не писать обо мне ни одной статьи. Он уехал и всю дорогу, под свежим впечатлением, писал в вагоне свои критические заметки; он их прислал мне на целых четырнадцати страницах, исписанных мельчайшим почерком. Он писал, что Гамлет сыгран мною с такою глубиной и с таким вдохновенным мастерством, что я открываю новую страницу в театральной истории Гамлета. Все мои сомнения разлетелись, я почувствовал новую окрыленность после упадка, — когда роль сыграна и душа пуста.

Затем играли мы «Гамлета» в Варшаве, в Белостоке, Гродне и Ковне. В последнем лишь городе, то есть только на шестом спектакле, я нашел монолог «Быть или не быть», до тех пор я его не находил, не чувствовал, как когда-то в Арнольде Крамере долго не мог найти мотива самоубийства. Я играл Гамлета на первых спектаклях без этого монолога. Я очень страдал от этого, внушая себе, что если я не все продумал совершенно, то, значит, и все мое остальное творчество не совершенно… Я начал напрягать до последних пределов свои способности, и вот опять в бессонную ночь я вспомнил о своих исканиях в роли Арнольда Крамера и о перестановке актов в пьесе Гауптмана и попробовал, сейчас же соскочив с кровати, сделать перестановку сцен и в «Гамлете». У Шекспира Гамлет читает свой знаменитый монолог «Быть или не быть», кончая его фразой при виде подходящей к нему Офелии: «О, помяни меня, Офелия, в своих святых молитвах», и затем идет сцена разрыва его с Офелией, кончающаяся его уходом со словами: «В монастырь, в монастырь». Для меня начало и настроение монолога «Быть или не быть» должно было быть выяснено до конца, и необходимо было найти немедленно, сейчас же, мотив для самоубийства. Ум мой был напряжен до последней степени. Мой внутренний инстинкт толкнул меня на дерзкое решение переставить эту сцену «наоборот». И я поставил так. Вначале — сцену Офелии в заговоре с королем Клавдием и ее отцом Полонием, которые ее уговаривают проверить душу Гамлета, узнав, откуда у него «явилася тоска такая».