В самом деле, Орленев недаром назвал свою книгу рассказом русского актера. Его творчество было важным этапом развития национального искусства. Этапом исторически обусловленным и закономерным.  В искусстве актера, порой смятенно, выражался социальный протест, облеченный в форму протеста морально-этического. Выражался здесь и протест против обветшалых канонов театральности: все внимание было отдано внутренней, духовной жизни человеческой личности. А сама личность неотъемлемо принадлежала русской современности, и только ей. К какой бы эпохе ни относились события пьесы, все равно переживания героя, как в фокусе, отражали тогдашний российский день. Царь Федор Иоаннович и Тихон Кабанов, Раскольников и Митя Карамазов, Освальд и Бранд, даже Гамлет, даже Фердинанд, неодинаково удавшиеся, по-разному принятые зрителем, несли у Орленева одну и ту же тему личности, страдающей от зла и пошлости жизни, неспособной по-настоящему противиться и все-таки одерживающей самую ценную, самую реальную для Орленева победу — победу моральную. В односторонности подхода к теме сказывалась известная ограниченность актера. Но ведь недаром говорится: определить — значит определить.

Впервые эти особенности выступили с большой силой в роли царя Федора Иоанновича; ее Орленев сыграл в петербургском театре Литературно-художественного общества (или, как его еще называли, Малом театре). Премьера состоялась 12 октября 1898 года, за два дня до того, как трагедией А. К. Толстого открылся Московский Художественно-общедоступный театр. В игре Орленева почти не было того доподлинного, чуточку даже скрупулезного историзма, каким отличался «Царь Федор Иоаннович» на сцене МХАТа. Орленев был захвачен другим. Он глубоко проник в живую душу человека, предназначенного для простого счастья, но сломленного непосильной тяжестью обстоятельств, по своей природе неестественных. То было торжество гуманистической темы, талантливое и смелое слово в защиту человечности. То было искусство, демократичное по самой своей сути.

Выдающийся критик-демократ В. В. Стасов, пламенный пропагандист передового национального искусства, писал об Орленеве — Федоре: «Теперь является перед нами на сцене еще один новый глубокий драматический талант: крупный, высоко замечательный художник Орленев. Он изобразил царя Федора с такою правдою, с таким бесконечным разнообразием противоречивых сторон этого сложного характера, то ничтожного и слабого, то доходящего до потрясающего трагизма, то приводящего зрителя в негодование и досаду, то умиляющего серафимской какой-то незлобивостью и добротой, то своею печальной ограниченностью, то своим неожиданным просиявшим умом, который “не уступает, — по словам самого гр. Толстого, — государственным мудрейшим взглядам Бориса Годунова”, — что на этого талантливого, изумительного начинающего юношу Орленева можно смотреть с глубочайшим чувством радости, благодарности и надежды на будущее».

Так Стасов — говоря об актерах — отзывался только о Шаляпине в статье «Радость безмерная». И та же радость безмерная звучала у него теперь. Две недели спустя, 5 декабря 1898 года, он писал самому Шаляпину: «Невольно вспоминал про Вас много раз нынешней осенью и зимой, смотря (в Малом театре) на представление драмы покоимого гр. Алексея Толстого “Царь Федор Иоаннович”, где молодой актер Орленев, из провинциальных — чудо-прекрасен в выражении бесхарактерного и ничтожного по характеру, но доброго царя Федора». Неутомимый открыватель русских талантов, Стасов сравнивал молодого Орленева с Шаляпиным, имея в виду и глубоко национальную основу их искусства и сближающий их дух демократизма.

В гуманистической трактовке центрального образа трагедии, а вовсе не в выпадах против самодержавия, заключалась взрывчатая сила орленевского искусства. Она была видна охранителям престола, причина же оставалась непонятной. Охранители вмешивались в подробности, например, запрещали актеру касаться подбородка машинальным жестом, будто бы свойственным Николаю II. Но не в прямых намеках на царя-современника была современная острота. Человек противостоял бесчеловечному порядку вещей. Даже если человеком этим оказывался царь.

«Вот он, царь Федор… — писал 3 декабря 1900 года критик “Рязанского листка”. — Бледный, небольшого роста и худой, с доброй улыбкой, идет он неверной походкой к скамье, что стоит рядом с троном, и смотрит на всех детским пытливым взглядом… Это вовсе не тот больной Федор, который рисовался в моем воображении, — это несчастнейший из несчастных людей, попавший в жестокий век, среди омута зла, с детской, невинной душой белого голубя… Вся роль ведется в тоне чистейших помыслов детской души; ей, этой душе, непонятны хитрые козни холодных Борисов и пылких Иванов Шуйских, тут лежит предел “ангельской души”, за которым лежит одно неизвестное, страшное и ужасное, от которого бедный ребенок боязливо прижимается к сильной няньке, Иринушке, и прячет глаза свои у нее на груди… До сих пор в ушах моих дрожит еще крик ужаса — чисто детский крик: “Ах! ах! ах!” Федора, в тот момент, когда он узнает, что Димитрий, брат его, заколот, — так кричит ребенок, когда он видит перед собою страшного зверя…»

Отзыв безвестного критика, затерянный в старой газете, многое поясняет в содержании образа. Здесь схвачен тот острейший конфликт  «ребенка» и «зверя», человечности и бесчеловечной действительности, который наполнял искусство Орленева и в дальнейшем. С театром Литературно-художественного общества Орленев расстался очень скоро, в 1900 году, сыграв там еще Раскольникова. Роль потрясла все его актерское существо и вызвала в нем настоящий творческий переворот. Открытие, сделанное в этой роли, сводилось для Орленева к тому, что «зверь», оказывается, мог уживаться с «ребенком» внутри одного и того же характера. И вот, как признается сам актер, «вместо прежнего жизнерадостного Орленева появился озлобленный, истерзанный нервами человек, который в дни спектакля никого не мог видеть около себя».

Так во всей сложности открылась Орленеву его мучительная тема. На путях скитаний по российской провинции он с огромной душевной экспрессией передавал все тот же конфликт в произведениях Достоевского, в драмах Ибсена и Гауптмана, в инсценировке рассказа Гаршина «Красный цветок», в горьковском «На дне», где он блистательно играл Актера, в пьесе прогрессивного писателя-«знаниевца» Чирикова «Евреи» и других немногочисленных своих ролях. Крайности остро сталкивались в пределах трагически неустроенного характера, актер с родственным сочувствием к герою прослеживал их противоречивое существование и борьбу. И если его Федор Иоаннович был «ребенком», заглянувшим в глаза «зверю», то в Мите Карамазове, по словам Горького, у Орленева «зверь» соединялся с «ребенком». В этих своих ролях Орленев высказался весь, до конца. Орленев с его гуманистическим отрицанием «звериности» и лирическим сочувствием к грешному и прекрасному человеку был самобытным явлением в русском театре начала века. Он ставил перед собой большие, достойные цели и добивался их ценой настоящего самоотрешения. «Для меня захотеть — всё», «всегда продолжаю упорно добиваться своего», «пойду на всё, но добьюсь разрешения пьесы», — то и дело повторяет он в своих мемуарах, и читателю ясно, как далеки эти выстраданные слова от пустого бахвальства. Орленев многого достиг как актер-проповедник, актер-просветитель, несущий свой протест и свои идеалы в самые далекие уголки России. Он ненавидел сытое благополучие, мечтал о бесплатном, действительно общедоступном народном театре с художественным репертуаром, и его попытки осуществить свою мечту заслуживают глубокого уважения. В бесконечном гастролерстве он не искал славы и тем более богатства. Ему виделась возможность театра безыменных актеров, существующего на доброхотные даяния зрителей-крестьян. Такой именно театр, устроенный им весной 1910 года в селе Голицыне, он описал в своей книге. А на последних страницах Орленев чистосердечно  признается, что под конец жизни он бывал особенно счастлив, когда в печати вспоминали о его крестьянских спектаклях.