Как бы в ответ на эту статью Орленев зимой вновь выехал в Осло и с успехом сыграл спектакли «Привидения», «Микаэль Крамер», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы».

Именно потому, что талант Орленева был глубоко национален, он получил восторженное признание у зарубежных зрителей. А среди этих зрителей был вождь немецкого пролетариата Август Бебель, прославленные актеры Людвиг Барнай и Эрнест Поссарт, Генри Ирвинг и Эллен Терри, писатель Джером К. Джером и многие другие.

Слава Орленева достигла зенита. Но на родину он возвращался без барышей. «Поворот к нищете» — так назвал он эти трудные времена. Жизнь мяла, душила художника, била его в буквальном смысле слова. В июле 1906 года, когда чудовищный пожар уничтожил деревянную Сызрань, темные, пьяные, озверелые погорельцы приняли Орленева и его актеров за поджигателей и учинили над ними жестокую расправу. А ведь и к этим людям Орленев со сцены обращал пылкую проповедь своей души.

Но и теперь Орленев не хотел, не мог признаться себе в том, что многие его идеалы несбыточны, находки недолговечны, не имеют прочной почвы в условиях дооктябрьской действительности. Он не сдавался, шел против этих условий, донкихотствовал и сбитый наземь подымался, упрямо двигался своим путем. С редкой для мемуариста беспощадностью к себе, ничего не тая от читателя, он повествует о неудачах, ошибках, срывах. Искренний, почти исповеднический тон мемуаров, где ничто намеренно не приукрашено, располагает к этому редкостно правдивому человеческому документу.

Страстно протестующий, западающий в душу голос Орленева звал глубоко задуматься над жизнью, над отношениями людей, напоминал о возможности лучшего бытия на земле. Несостоявшейся мечтой о будущем жил Актер из горьковского «На дне». В пьесе Чирикова «Евреи», сыгранной в дни первой русской революции, громко раздавались свободолюбивые призывы. «Публика находится как бы под гипнозом тех красивых слов, которые доселе были страшным, запрещенным жупелом. Монологи о социализме… смелые речи — все  это бодрит и невольно одушевляет публику… Центром внимания был, конечно, г. Орленев», — писал в июле 1906 года, вскоре после сызранской катастрофы, критик пензенской газеты «Перестрой». Это всё красочные подробности облика Орленева. Но только подробности. Четкой, развивающейся творческой программы Орленев не имел. Он был самородком, его кругозор расширялся стихийно, главным образом за счет непосредственных жизненных впечатлений. Во многих вопросах теоретического порядка он двигался ощупью. Отсюда, например, его опрометчивые слова о Ницше, продиктованные очевиднейшим непониманием сути дела. Ницше, с его культом сильной личности и презрением к слабым, с его реакционным идеалом «сверхчеловека», попирающего толпу, был глубоко враждебен гуманному искусству Орленева. В действительности Орленев самим своим творчеством отрицал и опровергал концепции ницшеанства. Но ведь в начале века, когда Ницше являлся в глазах обывательской критики всего лишь модным писателем, даже раннего Горького иногда именовали «ницшеанцем». Распространенные заблуждения о предмете, знакомом больше понаслышке, отозвались в обмолвках Орленева о Ницше, как порой, опять же из-за неполной осведомленности, проскальзывают они в других местах книги. Читатель без особого труда сумеет разобраться в таких огрехах, изредка встречающихся в правдивом рассказе художника. Он увидит, что Орленев искренен и в самых наивных своих ошибках. Он увидит к тому же, что в ошибках невольно сказались противоречия эпохи — они тоже наложили отпечаток на индивидуальный мир актера. Сын своего века, Орленев сам был соткан из его противоречий. Конфликты эпохи болезненно отзывались в его творческом мироощущении. Он томился в поисках ускользающей правды современности. Эти поиски правды, часто сбивчивые и безрезультатные, он передавал в «коронных» ролях как трагедию своих героев и как свою, личную драму художника.

Лучшие роли Орленева были вершинами самораскрытия актера, самораскрытия подлинно лирического. Ибо, как тонко заметил П. А. Марков в «Театральных портретах», Орленев являлся лириком, образами своего искусства говорившим о себе самом.

Но и здесь обнаруживались истоки трагедии художника. Найдя себя и высказавшись до конца, он не мог и не хотел потом вглядеться в действительность, изменчиво движущуюся, не застывшую на месте, а бурно обновляющуюся год от года. Он высказался до конца по вопросам, его волновавшим, а к новым вопросам, выдвинутым жизнью, он не умел определить своего отношения и подчас даже боялся такой определенности. Репертуар Орленева сложился в первое десятилетие нынешнего века и потом почти не изменялся.

Пора предоктябрьского подъема не вызвала новых существенных отзвуков в творчестве актера, не обновила его тему, его репертуар. Орленев воспринимался как художник, уже произнесший свое слово в искусстве. Он предлагал зрителям все те же образы, все те же ответы. В игре актера возникали самоповторения, он иногда выглядел надорванным и усталым, как его излюбленные герои. «Прозаизмы» его исполнительского стиля, как никогда раньше, граничили теперь с натуралистичностью, даже патологией.

Правда, Орленев снимался в кино, сыграл там Раскольникова и еще несколько ролей. Он пробовал ввести средства киновыразительности в постановку ибсеновского «Бранда», разделенную на два вечеровых представления, и явился таким образом пионером кинофикации театра. Но то были поиски внешнего порядка. Существа орленевской темы они не коснулись.

Жестокий кризис сценического реализма, затронувший накануне Октября и такие прогрессивные явления русского искусства, наиболее Орленеву близкие, как Комиссаржевская, как Московский Художественный театр, на самого Орленева подействовал иссушающе. Предвестиями революции дышало мятежное искусство актера, но свершение ее застало Орленева все на тех же старых позициях, казавшихся уже кое в чем и устарелыми.

Он не сразу нашел свое место в жизни, преображенной революцией. Вновь, как и прежде, чередовались гастрольные поездки по стране с тем же репертуаром, с тем же случайным антуражем, с посредственными партнерами. Казалось, все оставалось для него как прежде. Правда, разительно изменилась сама аудитория Правда, Орленев выступал в рабочих клубах и очень полюбил эти выступления. Он увлеченно занимался с участниками театральной самодеятельности и играл вместе с ними. Это позволило встрепенуться стареющему орлу. Настоящее обновление к нему, однако, не пришло. Орленеву шел уже шестой десяток. Наверно, полагалось бы подводить итоги, между тем итоги были подведены раньше, еще до революции, когда черты исчерпанности явственно проступали в работе актера. Теперь Орленев, пожалуй, мог бы сказать о себе словами поэта, так же щедро одаренного природой и так же метавшегося в условиях круто развороченного быта:

Я человек не новый!

Что скрывать?

Остался в прошлом я одной ногою,

Стремясь догнать стальную рать,

Скольжу и падаю другою.

Свою трагедию «высказавшегося» художника Орленев глубоко запрятал внутри себя и приоткрыл ее только в конце книги-исповеди. Все же трагедия была ясна для зрителей, для товарищей Орленева по искусству. Ценя большой талант актера-одиночки, лучшие мастера театра поддерживали его творчески и — чего никогда не могло быть раньше — охотно играли в его спектаклях, когда он приезжал в Москву, в Ленинград.

В мае 1924 года Орленев сыграл несколько спектаклей в Ленинграде с мастерами Академического театра драмы, среди которых были его старинные друзья, участники его провинциальных гастролей начала века — Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Бороздин и другие. То было большое событие в жизни актера. С. С. Мокульский писал тогда об Орленеве в журнале «Жизнь искусства»: «По-прежнему пленяет его мягкий, звучный голос, его чисто русская, певучая речь, его необычайно красноречивый жест, его одухотворенное подвижное лицо. Изумительны у него переходы от одного чувства к другому, сопровождающиеся изменением интонации, мимики, всего внешнего облика. Не менее изумительны моменты молчания, когда одним жестом руки он передает целую гамму ощущений».