Именно это надо учитывать, представляя себе Людовика тринадцати-четырнадцати лет на сцене перед своим народом. Никто не стесняется: XVII век совсем не таков, как о нем думают... Что же все-таки танцевал на публике этот король в те десять лет между 1651 и 1661 годами, когда женился и получил в руки власть? Сначала все то, что мы уже мельком видели: Пьяный жулик, Вакханка, Фурия... А затем: Игра, Страсть, Ярость, Фурия, Дриада, Огонь, Развратник, Гений танца, Безумный дух, Воздыхатель, Развлечение, Ненависть, Демон, Мавр (дважды), Испанец (то есть, на языке того времени, — Цыган, дважды), Смех и Юпитер, переодетый Дианой.

Какая свобода!

Среди этих чепуховых или негодяйских ролей встречаются, разумеется, и некоторые другие: Восходящее Солнце в 1653 году (к этому я еще вернусь); Аполлон в 1654-м (почти синоним предыдущей роли); в следующем году — Придворный; затем Воздыхатель в 1656-м и в том же году — бог Плутон, перед Эолом в 1658-м и Счастьем в 1659-м. Наконец, в 1661-м, через шесть месяцев после своей женитьбы, за три недели до смерти Мазарини и перед тем как галерея Лувра, где это танцевали, была полностью разрушена пожаром при постройке декораций, он танцует Великого Влюбленного, «Рыцаря старого закала», богиню Цереру и, наконец, Весну.

По приведенной статистике, за десять лет на девятнадцать бурлескных или шутовских ролей приходится одиннадцать более серьезных, благородных, элегантных, возвышенных духом мифологии персонажей, легендарных героев или аллегорических фигур, но даже среди них опять появляется травести — Церера.

Итак, Вольтер был прав. Людовик не только играл на гитаре, но и танцевал.

Его гитару и его антраша мы видим вместе в одном из маленьких балетов, которые танцевали на карнавале 1656 года, когда монарху было восемнадцать лет, носящем название «Балет Галантности Времени». Необходимо обратиться к деталям, ибо здесь нам откроется множество тайн. Музыка утрачена, и это прискорбно, но нам осталось либретто. Вот краткое содержание: Воздыхатель безумно влюблен в одну молодую красавицу, скромность не позволяет ему назвать ее имя публично, но он не хочет упускать ни единого случая ей понравиться и решает предоставить ей все развлечения, какие в его время возможны.

Развлечения действительно тянутся цепью на протяжении первой части, целиком выдержанной в итальянском стиле, заимствующей своих персонажей у комедии dell'arte Тривелинов, Скарамушей, среди которых настоящий Скарамуш Тиберио Фьорелли, а Люлли играет на гитаре. В это время, говорит либретто, «влюбленный поет красавице серенаду в сопровождении превосходной музыки». Красавица у окна — итальянка, синьора Бержеротти, чудесная певица, Воздыхатель — сам Людовик XIV, с гитарой; рядом с ним «превосходный музыкант» — это Корбетта, виртуоз гитары; вновь Люлли и некоторые другие играют и танцуют там, где в либретто значится «выход многих гитар»: таким образом, сами музыканты составляют, как видно на некоторых гравюрах, своего рода кордебалет, в котором король выступает солистом. Но ответа долго ждать не приходится: вот и красавица, «которая влюбленно слушает с балкона и заверяет в своей благосклонности ко всем желаниям», что передано прекрасным пением синьоры Бержеротти.

Резюмируем. Воздыхателя танцует восемнадцатилетний король, который влюблен в Марию Манчини, племянницу кардинала. Красавица у окна — итальянка. Все играют на гитарах. Спектакль насквозь итальянский — идея, тон, комизм, манера и стиль. Музыкальной частью заведует также гитарист — Люлли (еще не Люлли, а Лулли), которого пока называют Батистом, и это первый балет, в котором мы можем почувствовать его руку, как говорит газета болтливым восьмисложником Лоре:

Нужно чуть дольше задержаться на этой Марии Манчини, которая была первой и, может быть, единственной настоящей страстью Людовика XIV. Нужно сделать это хотя бы во имя истории, которая повествует о роли, которую она сыграла в душевной жизни короля между восемнадцатью и двадцатью годами: в момент, когда под влиянием первой страсти в значительной степени формируется личность. Говорят, страсть была неистовой. Достаточно сказать, что когда они расстались, Людовик рыдал у ног Мазарини и королевы-матери, написавшей мадам де Мотвиль: «Если бы вы видели короля, вы испытали бы жалость». Но нас интересует характер этой страсти: романический и сугубо литературный. Мария писала в своих «Мемуарах»: «Его Величество не помышляли ни о чем, кроме как отправлять ко мне курьеров, нагруженных пятью письмами по многу страниц каждое». В продолжение 1659 года они не расставались.

Кто была Мария? Она носила звание Жемчужины прециозниц. «Это особа самого одухотворенного склада, она во всем сведуща, она прочла все хорошие книги, она пишет с легкостью. ..» Литературу Людовик XIV открывает для себя в это время и под ее влиянием. «Король, — пишет Великая Мадемуазель (2), — был в наилучшем расположении, когда был влюблен в мадемуазель Манчини. Она настоятельно советовала ему читать романы и стихи. Он прочел их множество, а также собрания поэзии и комедий». Какие романы? Какие стихи? Первоначальный его, так сказать, багаж — Тассо, Ариосто, Марино: основа итальянского барочного репертуара. Затем «Астрея», «Великий Кир», «Полександр и юная Альсидиана» — все то, что Франция, на свой манер, произвела барочного; воображаемый мир, прециозный, героический и романтический.

Этот след остался неизгладимым. Мы можем впервые видеть его ясно проявившимся в «Балете Альсидианы». Но если в дальнейшем исследовать литературные и музыкальные сочинения, относительно которых мы знаем, что король лично их инспирировал, заказал, выбрал для них сюжет, то мы увидим, что это всегда, вновь и вновь будут сочинения именно такого плана. Достоверно известно, что Людовик не заказывал Мольеру ни «Скупого», ни «Мизантропа», как не заказывал Расину «Федры». Но Мольер сам писал, что именно король потребовал от него взять сюжет «Мелисерта» и он же заказал «Великодушных любовников». Именно по его требованию была выбрана тема волшебницы Альцины для «Удовольствий Волшебного острова». Мы не знаем, каким образом Кино и Люлли остановились на сюжетах «Альцесты» и «Фаэтона»; но именно король решил вопрос с «Психеей». Из журнала Данжо известно, что он выбрал сюжет «Армиды», «Амадиса» и, вероятно, «Роланда». В чем сходство всех этих произведений? В основе обнаруживаются итальянские эпопеи Тассо и Ариосто, та же смесь галантного героизма, романа, феерии и волшебства. Это знак участия короля.

Когда мы покидали Людовика-гитариста, я обещал поговорить о воображении Короля-Солнца, которое не всегда учитывают. Чем оно направлялось? Какими мечтами, фантазиями, образами, помышлениями? Гитара Скарамуша завела нас далеко, к тому, во что не привыкли верить и что не привыкли себе представлять. «Балет Альсидианы» ведет гораздо дальше. Кое-что начинает предугадываться. Выясняется, что Людовик XIV не может быть правильно понят, если не знать, что внутри рассудительного и педантичного короля, о котором говорят нам все книги и который, как мы верим, хорошо нам знаком, скрывается мечтатель, чей тайный сад разбит вовсе не по плану Расина и Буало (двух его будущих историографов), или Кольбера, или Пуссена, или Франсуа Мансара, или Боссюэ и Мальбранша, но взрощен Анжеликой и Медором, Роландом и Альциной, Рено и Армидой, Полександром и Альсидианой: то есть его чтением в двадцать лет.

Итак, в 1658 году, когда двадцатилетний Людовик питал свое воображение героическими и галантными барочными эпопеями, которые ему нашептывала Мария Манчини, темой балета, что танцевали 14 февраля, был выбран не веселый маскарад, но история Альсидианы и Полександра. Скажут, что это случайность? Но что это, как не поворот в истории придворного балета, в его стиле, духе, жанре? В «Балете Альсидианы» явилось ранее невиданное. Оставив стиль буффонных и бурлескных сценок, балет приближается к героическому и прециозному стилю. Практически он его больше не оставит: балет-маскарад исчезает, его заменяет героический балет, который будет существовать, пока король десятью годами позже не прекратит танцевать. Тогда и сам придворный балет исчезнет.