Потрясенная провалом актриса и смертельно раненный писатель были бойцами жестокого сражения, в котором нельзя победить и можно лишь героически жертвовать.

Кугель упрекал актрису в пристрастии к «немецким наивностям в коротких платьях». Действительно, следом за Рози идет Клерхен («Гибель Содома» Г. Зудермана), а потом Анхен («Юность» М. Гальбе). Но меньше всего актрису увлекала национальная характеристика ролей. И если говорить о пристрастии, то оно выразилось в глубоком интересе и симпатии к юности. Актриса отстаивает право молодых на чистоту, наивность, доверчивость. Клерхен так же, как и Рози, знает нужду и духовное сиротство. Но это иной характер. У нее нет радостного оживления Рози, она двигается медленно, неслышно, останавливается потупясь, смотрит с тихой застенчивостью, неловко отдергивает руку, когда с ней хотят поздороваться. Ее преобладающее настроение — гармония затаенной грусти. В центре душевного мира — сводный брат, художник Вилли, баловень судьбы и женщин. Случайно заглядевшись на выросшую сестренку, он начинает ухаживать за ней. С недоумением поворачивает Клерхен — Комиссаржевская к нему голову и смотрит неверящими, широко открытыми глазами. Пауза, застенчивая улыбка недоверия. И решительный жест: Клерхен высоко поднимает руку, показывая, какой Вилли большой, а затем низко нагибается, отмеривает крохотное расстояние от пола: «А я — вот». Трагедия в несовместимости этой нежнейшей лирики с действительностью. Беда сторожит за углом. Клерхен в страхе отступает, с печальной покорностью ждет несчастья как чего-то неизбежного.

Ту же мысль с характерной для нее настойчивостью повторила актриса в роли Анхен. Она тоже сирота, но нрав у нее веселый. В легкой накидке с кокетливым шарфиком входит Анхен с улицы, внося безмятежную ясность летнего утра. Весь ее быт — в мелких хозяйственных заботах, они привычны и не мешают ей оставаться радостной. Характерные жесты Анхен — заботливо-предупреждающий наклон корпуса, утвердительный кивок головы, постоянно занятые делом руки. И снова беда в образе несчастной любви. Любовь или тоска о ней были главным и почти единственным содержанием жизни женщины. Тропинка эта была узкой и коварной. Она не обещала хорошего конца. В жизни следовало искать другую, более надежную дорогу. Где пролегал этот путь — актриса не знала, но искала его мучительно и напряженно. Пока для нее оставалась несомненной гибельность того способа существования, который был уготован ее героиням.

Тема пьесы М. Гальбе — дурная наследственность. Анхен — незаконнорожденная, значит, по автору, она наследует неблаговидное поведение матери. Этим он объясняет трагический роман Анхен и ее гибель от руки умалишенного брата. Но актриса оставляла эту тему в стороне. Ей нужно было показать, что жизнь, полная радости, очарования, любви к людям, оборвана, растоптана. Контраст между первым и последним действиями раскрывал смысл образа. Страсть опалила, сделала неузнаваемыми мягкие, полудетские черты. Лицо заострилось. Глаза потухли. В непривычной для нее праздной позе сидела она на стуле. Совсем недавно такие быстрые и ловкие, руки ее то судорожно хватались за голову, то безжизненно опускались. Став на колени, она невидящими глазами и всем своим искаженным, постаревшим лицом молила о прощении. Застыв в безутешной немоте, она ужасалась нахлынувшим мучительным воспоминаниям.

Не желая видеть настойчиво проводимую актрисой тему, Кугель писал: «Драматическая часть ее роли была проникнута слишком большой сознательностью для такой неопытной зеленой юности». Замеченное критиком несоответствие справедливо. Несправедлив упрек, ибо он пренебрегает главной темой актрисы. Излишек драматизма нужен Комиссаржевской для того, чтобы оторваться от сентиментальных пустот этой драматургии. И для того, чтобы рассказать о главном — о страдании, мириться с которым безнравственно. Глубокое сочувствие вызывала она в зрительном зале.

Александринский театр относился к новой актрисе лояльно, но отчужденно. Привычное добротное искусство не вмещало отчаяние, мольбу и страсть Комиссаржевской, не могло примириться с подобным диссонансом. Сколько милых невинностей переиграла на своем веку Савина! И была обаятельна, сценична, строго следовала правде характера, логике его развития. Но Савина не очень доверяла чистоте и наивности своих героинь, давая почувствовать трезвое и расчетливое будущее этих особ. Она лишала их ореола страдания, раскрывая правду жизни в ее уродливой сущности. Комиссаржевская, видя в них многократное повторение собственной судьбы, сострадала им с нетеатральной силой. Роли становились значительны и достойны трагедии.

Тему спасения гибнущей молодости, борьбы за ее право на счастье и честность актриса продолжала в роли Наташи Бобровой («Волшебная сказка» И. Н. Потапенко). Пьесу предполагали поставить осенью 1897 года в бенефис В. В. Стрельской, но тяжелая многомесячная болезнь Комиссаржевской отодвинула спектакль на год. Премьера состоялась 26 октября 1898 года. А последний раз роль сыграна весной 1909 года. И редки были гастроли без нее. Трудно объяснить такую привязанность достоинствами пьесы. Актрису ждала нелегкая борьба с драматургом. Она освободила роль от мелодраматизма, отказалась от модной нервозности, сыграла театрально эффектные сцены в правдивой тональности.

Наташа вчера окончила институт, откуда мир ей казался «волшебной сказкой», и пришла в свой дом, полный нужды и ежедневных забот о куске хлеба. Спектакль превращался в рассказ о разрыве мечты и действительности, о горьком опыте познания жизни. Напуганная и оскорбленная бедностью, Наташа беспомощно молчит. Случайно встретив блестящего графа, брата своей институтской подруги, она уходит с ним из дома, не задумываясь. Дом графа, изысканный и роскошный, кажется «волшебной сказкой». Наивное заблуждение Наташи так велико, что она не раздражает зрителя ни уходом к сомнительному счастью, ни резко высказанным презрением к труду. Она вызывает глубокую тревогу за себя. Мир уютных каминов и оранжерей оказался обманом. Актриса ведет Наташу через позор, унижение и горе. И снова высшей эмоциональной точкой роли становился романс. Текст и ситуация пьесы не могли передать того смысла, который заключался в некрасовских строках «Душно без счастья и воли». Слово и жест были бессильны. Лишь пение выражало трагическую сущность образа.

С особенным личным пристрастием относится Комиссаржевская к теме страдания, которая была в традициях русского искусства. Застыла нищая деревня, зябко кутался в дырявую шинель отупевший чиновник; молча терпела женщина, всегда поруганная, обиженная; «слеза дитяти» способна была привести к умопомешательству.

«Ах, это отечество! По-настоящему-то ведь это нестерпимейшая сердечная боль, неперестающая, гложущая, гнетущая, вконец изводящая человека — вот какое значение имеет это слово!»[24] Тема эта, полная муки, часто подавляла художника, приводила его в отчаяние, но обойти ее было невозможно. Она стала важнейшим стимулом искусства.

Комиссаржевская следует этой традиции. Недаром современники чувствовали ее духовное родство с Гаршиным. Сама прошедшая через многие духовные и физические муки, постоянно тревожимая чувством невыполненного долга, она не избегала показа страданий. Актриса настойчиво повторяет эту тему, доводит ее до уровня высокой трагедии. Она объясняет цель своей деятельности: «Ведь сострадание делает прозорливым, оно всегда вперед глядит, а так как оно в душе живет, то, значит, душе двигаться помогает». Поддаваясь стихийным впечатлениям ума и сердца, актриса верна своей теме. Она беспокоится о том, что из-за частых заболеваний у нее появится «ноющая нота», «бессильная зажечь публику».

О Комиссаржевской в роли Наташи писали: «Она в небольшом монологе, долженствующем изобразить протест… дает такую нарастающую гамму страдания, в котором звучит судорожное искание правды»[25]. Страшная жизнь открывалась ее героиням. Согласовать это открытие с прежними мечтами и надеждами они не умели. Они оставались беззащитными и потому часто разбивались. Счастливыми они не бывали. Комиссаржевская призывала на помощь зрителей, выступая против страдания, против самой действительности.