Но не всякая роль поддавалась творческому переосмыслению. Вот список пьес, в которых сжимался ее талант, слабел голос, в отчаянье опускались руки: «Семья», «Радости жизни» В. А. Крылова, «Друзья» Дж. Роветта, «Борцы» М. И. Чайковского, «Девятый вал» С. И. Смирновой-Сазоновой. Образы инфантильных, капризных девиц выглядели грубыми манекенами и ни с какой стороны не походили на живых людей.
Женщины с определившейся судьбой, занятые устройством своих личных, сегодняшних дел, тоже не дарили актрисе творческих минут. Там, где не оказывалось юности, которая нуждалась в защите, игра Комиссаржевской теряла внутренний свет. Она не могла увлечь зрителя мелкими, замкнутыми в себе переживаниями Нины Поветовой («Две судьбы» И. В. Шпажинского), эффектными выходками умной красавицы Натальи Кирилловны Муравлевой («Закат» А. И. Сумбатова). Савина нашла бы здесь материал для критического осмысления — Комиссаржевской приходилась невыгодная роль спасительницы благоденствующих.
Так прошли первые три сезона, из которых второй выпал ввиду болезни Комиссаржевской. За это время она нашла ту «высшую точку зрения», которая помогла ей открыть свои роли и выявила нежеланные. Она пыталась отстаивать право выбора репертуара, но дирекция с подобными заявлениями мало считалась. Ее освободили от участия в водевиле «Гувернантка» Н. И. Тимковского и в исторической драме Д. В. Аверкиева «Наталья Борисовна Шереметева», хотя заставили играть роль Аглаи в примитивной инсценировке романа Ф. М. Достоевского «Идиот».
Теперь критики говорят о ней: «Роль сыграна Комиссаржевской в своем стиле», признавая неповторимость ее художественного облика. В 1898 – 1899 годах выходят первые монографии, посвященные Комиссаржевской. Ее творческий опыт (пять лет работы) давал уже основания для выводов. Разговор о ней был для любого автора своеобразной исповедью: ее искусство становилось поводом для раздумий о современности. И вместе с тем оно вводило в особый, задушевный мир, словно творила она для каждого в отдельности. «В. Ф. Комиссаржевская. Мои впечатления» — назвал свою книгу И. И. Забрежнев. Автор поражался простоте игры, способности создать настроение, которое рождало чувства национальные и современные. Он писал, что Комиссаржевская отказалась от места премьерши и «являет нам всегда человека, а не актрису».
В книге Ю. Д. Беляева дан психологический анализ облика Комиссаржевской. Вспоминая слова писателя П. Д. Боборыкина, Беляев назвал ее «актрисой из жизни». Разгадка ее успеха и влияния крылась в том, что в каждой роли жила, страдала и боролась сама Комиссаржевская. Она доверительно делилась с каждым тревогой и болью современности. Без этой основы любая роль нежеланна и неудачна. Актриса бросала вызов театральной рутине, отказавшись от многих сценических приемов, пренебрегая бутафорией, гримом, предпочитая им «свободу лицевых мускулов». Книга заканчивалась словами: «Госпожа Комиссаржевская слишком современная артистка для того, чтобы могла развиваться самостоятельно, не заботясь о своих современниках… Она знаменует собой особое движение в искусстве… Если нам суждено сделать шаг вперед на пути прогресса, она первая отметит этот шаг в целом ряде глубоко прочувствованных образов»[26].
Свой первый бенефис на Александринской сцене Комиссаржевская получила в конце третьего сезона — 18 февраля 1899 года. Хотелось выступить в роли, которая явилась бы идейным и художественным итогом лет, начатых «Чайкой». Комиссаржевская надеялась на Чехова и спрашивала его совета, что ставить. Но, связанный с Московским Художественным театром, с его монопольными требованиями, Чехов не был волен распоряжаться своими пьесами. Тем более, что его отношения с Александринским театром после скандального провала были натянутыми. От Чехова она ничего не получила. При всей тяге к современности, ни одного из новых драматургов она не смогла выбрать поверенным своих сокровенных дум. Опять перебрала все старое, поколебалась, посоветовалась с Карповым и решила ставить «Дикарку».
Роль Вари была хорошо знакома и актрисе, игравшей ее в Вильне, и публике Александринского театра, которая видела в ней Савину. Комиссаржевскую не пугало сравнение, хотя она не отличалась самоуверенностью. В «Дикарке» она продолжала свои лирические раздумья о юности. Образы ее девочек обладали запасом незаурядных духовных сил.
… Варя стремительно вылетала на сцену. Задыхаясь от жары, снимала с себя платок. Торжество здоровой молодости заполняло ее всю, заставляло часто и безгранично смеяться, ребячливо себя вести. Что-то напоминало в ней деревенскую девчонку: она теребила кончики головного платка, взглядывала исподлобья, подбоченившись, или сидела серьезная, положив ногу на ногу, обхватив колени руками. Независимость, своеволие — в каждом жесте, в каждом поступке. Даже костюм Вари — свободный расшитый балахон выводил ее из круга светских барышень. В таком виде она хорошо сочеталась с деревней, природой. И чувства ее были просты и естественны. Кокетничала ли она с Ашметьевым, отказывала ли Вертинскому, рассуждала ли о Малькове — за всем этим стояли поиски и ожидание любви. Впоследствии, играя эту роль на гастролях и в своем театре, актриса усиливала элемент поэтичности, светлой весенней радости.
С. И. Смирнова-Сазонова, драматург и беллетрист, записала в дневнике: «Первый бенефис Комиссаржевской. Почти 25 лет я вижу Александринскую сцену, такого приема я еще не видела, не по шумности своей, а по единодушию… Публика пришла не для пьесы, а для вызовов, специально для того, чтобы выразить свои восторги… Подарки ее засыпали… Но подарки и Некрасовой подносят, не в этом сила, а в той власти таланта над толпой, когда и старый и малый — все одинаково безумствуют… Даже у нее дома на лестнице ждала молодежь. Студенты говорили ей речи».
Отзывы о спектакле были полемичны. Кугель, считая Савину неповторимой дикаркой, увидел в Комиссаржевской «больную грацию Сандрильоны, которую долго заставляли ходить в затрапезном платье». А. С. Суворин писал, что определенный этап в истории этой роли, когда все исполнительницы подчинялись савинскому решению, кончился. Комиссаржевская подвела черту и подошла к новому толкованию.
Отделив роль от чисто жанровой, бытовой характеристики, она повысила степень духовности своей героини, и это создало приподнятый тон исполнения. Подтекст роли был явно мажорным. Как в доброй сказке, актриса смеялась, радовалась, надеялась. Смирнова-Сазонова сравнивала Варю с Наташей Ростовой, считая, что в ней «тот же избыток молодых сил, та же жажда любви, все равно к кому, только любить до упоения».
Роль была новой не только в сравнении с савинским образом, но и по отношению к предыдущим работам Комиссаржевской. Спасая своих героинь, защищая их от духовного рабства, актриса выражала свой протест пассивно, не имея возможности для иных чувств. В своем сострадании она была прозорлива, но беспомощна. «Дикарка» приоткрыла путь к активным началам ее таланта.
Комиссаржевская — из тех художников, чья личная жизнь тесно связана с творчеством. Ко всем близким ей людям: к отцу, к подруге — М. И. Зилоти, к друзьям она относилась страстно-заинтересованно, интимно-коротко, с колоссальной тратой душевных сил. Любые глубокие отношения по расходу мыслей и чувств имели романический характер. То же можно сказать и про ее отношение к театру. Этому страстному роману была отдана и подчинена вся жизнь. Короткие минуты радости обрывались длительными годами поисков. И тяжкое сомнение — достойна ли «великого, святого». И неспособность уйти, передохнуть, изменить. И чем дальше, тем мучительнее. Вот для этого «великого», «перед которым пресмыкаясь — возвышаешься», необходим был непрекращающийся расход душевной энергии. Тут принцип один: чем больше отдаешь — тем больше имеешь. Вот первопричина и побудительная сила ее романов. Они ей необходимы затем, чтобы не угасла память об этой высшей степени человеческих отношений. Совершенное владение языком страсти открывало простор чувствам на сцене. Это источник и школа эмоций. Здесь воспитывалась их культура.