Даже спектакли — нетленная радость и смысл жизни — становятся мукой. «Все как на подбор недалеки и неразвиты духовно так, что совсем не хочется ничего показывать — все равно не поймут», — пишет она о труппе, сокращая роли, вымарывая многое. Она понимает, как серьезно это испытание для творчества. И победы пустые, и триумфы ненужные.

«Я не думала, что это так ужасно тяжело… — исповедуется она М. И. Зилоти. — Господи, по силам ли я взяла на себя задачу… Какая-то будто железная рука сдавила жизнь души, и она даже не пробует бороться. Я заставляю себя думать, что это те муки, в которых душа должна закалить веру в себя и в будущее, но сейчас так трудно, так невыносимо хочется лечь на землю и чувствовать, что уходишь в нее… Как ужасно, что святое, великое, что я хочу, жажду сделать, надо покупать такой ценой, кровью духа».

Она чувствует опасную близость того состояния, когда все становится безразлично, и человек делается пуст и нищ. Оборвался роман с Ходотовым. Она не верит, ужасается, смиряется, цепенеет от беспомощности. Она длит горечь расставания, посылая одно за другим «прощальные» письма: «… Все муки, все радости, все слезы и улыбки любовь оторвала от себя, чтобы вложить в Вашу душу, и теперь шлет последнее, что у нее осталось, воспоминания и стон: где же, где мой Азра».

Внешне, для посторонних, она сохраняет отличную форму, ведет обширную переписку с драматургами, режиссерами, критиками. Ей надо высоко держать свое знамя, чтобы не оттолкнуть тех, кто придет в ее лагерь. Она ищет друзей-союзников. «Вы мне нужны как художник, администратор, как друг мой и дела. Мы сделаем дело, верьте мне», — это не просьба, а почти приказ Карпову. Она возлагает серьезные надежды на молодого режиссера Василеостровского театра, в прошлом связанного с К. С. Станиславским, Н. А. Попова: «Мне сейчас надо от Вас только одно — чтобы Вы верили в мое будущее, как я сейчас верю». Известный критик Н. Е. Эфрос становится советчиком и помощником в организации театра. Своими руками закладывает она фундамент желанного здания.

В творчестве она пытается найти выход своей «тоске несусветной». Спокойное бытописательство никогда не было целью ее искусства. Сейчас особенно казались необходимы взлет, приподнятость.  Поиски Комиссаржевской героического и романтического лежали на пути тех перемен, которые переживал русский реализм конца XIX – начала XX века. Россия была накануне революции. Жизнь существующая исчерпала себя. Приближалась «здоровая, сильная буря». «Для того, чтобы выразить это предчувствие, понадобились новые слова и новые пути. Реализм перестраивался, сбрасывал с себя старую оболочку и вырабатывал новую форму», — пишет Г. А. Бялый. Чехов довел старый реализм до такой ступени, когда «нереальность всего строя жизненных отношений стала как бы арифметически доказанной при помощи узаконенного автором “Дамы с собачкой” молекулярного анализа всех простейших жизненных случаев, когда настало поэтому время перехода от реализма критического к реализму героическому»[35]. Восстановление героизма в «его законных правах» входит в эстетическую программу Короленко. Писатель отказывается от прямолинейного принципа «верности действительности» или «беспощадной правды». В символических обобщениях ищет он красоту будущего. 1890‑е годы — время прихода в литературу Горького с его призывом к борьбе и подвигам. Романтическое бунтарство стало темой его произведений. Он считал это не только отличительной особенностью своего таланта, но и характерным признаком новых веяний в искусстве.

В этих переменах органически нуждается талант Комиссаржевской. Она живет не в полную меру своих возможностей: «Есть в таланте г‑жи Комиссаржевской что-то правдивое, могучее, всегда себе верное, подобное свету солнца», — так думают об актрисе современники[36]. «Особенности ее дарования требуют возбуждающего, яркого». Горящие «звезды синих глаз», пластичная окрыленность движений, вещий «вешний голос»[37]. «Комиссаржевская была внутренне музыкальна. Она подымала и опускала голос так, как это требовалось дыханием словесного строя; ее игра была на три четверти словесной», — так слышал и воспринимал ее поэт О. Мандельштам.

Во время гастролей 1902 – 1903 годов актриса вынуждена была сохранить большую часть старого репертуара, обновив его пятью премьерами. Но в старом она ищет новое, требуемое временем звучание. Романтические интонации слышатся в ролях Наташи («Волшебная сказка» И. Н. Потапенко) и Марикки («Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана). В первой пьесе она, пренебрегая деталями быта, концентрирует внимание на сценах сильного подъема чувств. В образе Марикки актриса создает особую «прозрачность душевного настроения». «В ее глубоких синих глазах, в нервной дрожи проникновенного голоса, в томных или порывистых движениях гибкой фигуры медленно, минута за минутой, разгорался огонь Ивановой ночи, как медленно и жарко разгорается костер из зеленых веток», — романтический тон рецензии был рожден новым открытием роли[38]. Отсюда естествен путь к теме бунта. Она ищет образы радости, чистоты сердечной, счастья, которые кажутся пришельцами из новой, завтрашней жизни. Ищет, но не всегда может и умеет найти. Старые пьесы «Вечная любовь». «Пережитое», «Гибель Содома», «Забава» непригодны для открытий.

То усилие (может быть, насилие?), к которому Комиссаржевская прибегала, отдав талант во власть антрепренеров, согнуло ее. «Я не верю ни во что сейчас — ни в будущее, ни в себя. Я говорю это без отчаяния: во мне все сжато железной рукой», — такая депрессия мешала намерениям таланта. Нервозность часто подменяла собой одухотворенность, и вместо цельного впечатления у зрителей оставалась память о «вспышках». Новые роли, близкие к желанной теме, тоже не становятся победами актрисы.

Новинкой гастрольного сезона была пьеса Зудермана «Родина». Премьера состоялась в любимом актрисой городе Харькове 23 сентября 1902 года. Магда в юности оставила свой дом и город — обитель мещанства. Она вступила в неравный бой с жизнью и вышла победительницей. Большая, всемирно известная актриса возвращалась на родину. «Сначала я смущалась выступать в роли, где почему-то требуют от героини величественной внешности, но я смотрю на эту роль как на олицетворение протеста души против узкой морали, и она меня волнует глубоко… Я чувствую Магду», — так говорила о роли Комиссаржевская. Отстаивая социальный и нравственный характер протеста Магды, актриса почти отказалась от богемных черт. Она не хотела, чтобы бунт Магды вышел таким же мещанским и вздорным, какими были взгляды ее семьи, ее «родины». Комиссаржевской дорога сердечная чистота героини, способность не только чувствовать, но и думать. Ее мало задевает упрек Кугеля в том, что она лишила Магду черт взбалмошности, надменности, изломанности. Критик требовал верности драматургу. Актриса присягала лишь своей идее.

Финская трагическая актриса Ида Аалберг (гастролировала с этой ролью в Петербурге в 1905 г.) передавала в Магде «ее горький жизненный опыт, гнет испытанных разочарований». Комиссаржевская хотела через прошедшие разочарования подняться к радости победы.

Романтического взлета искала Комиссаржевская в пьесах польского драматурга С. Пшибышевского, поставив 17 сентября 1902 года «Золотое руно». Золотое руно — символ счастья, которого герои добиваются ценой преступления. Но возмездие преследует их. «Существует таинственная внутренняя нравственность в каждом поступке. Что дурно, то всегда мстит за себя. Колесо судьбы давит людей», — говорит герой пьесы. Ирена (единственная женская роль в пьесе — ее играла Комиссаржевская), расставшись с любимым человеком, выходит замуж за другого. Она несчастна, ибо предала любовь, а долг привязывает ее к ревнивому мужу. Герои — условные люди, обитающие в условном месте. Мечты героев лишены конкретности. Ирена жаждет «солнца, света, музыки, танцев». Может быть, именно этот мотив предполагала развить Комиссаржевская. Но ей нечем было заполнить отвлеченную символику пьесы. Скованность души — плохая творческая основа. Конечно, у актрисы были «моменты», «задушевная грусть», «серебряный голос», «тяжесть невыносимой печали». Но этого ли добивалась Комиссаржевская?