Одной из программных должна была стать роль Монны Ванны в одноименной пьесе М. Метерлинка (премьера — 6 января 1903 г. в Москве). Режиссер спектакля — Н. А. Попов (он же ставил «Родину» и «Золотое руно»). Комиссаржевская рассчитывает на романтический характер его дарования. Роль Гвидо была поручена М. В. Дальскому. Осенью 1902 года Комиссаржевская и Дальский гастролируют в Одессе. Тогда-то она решила попытаться осуществить свои начинания в дуэте с хорошим актером-романтиком. В течение месяца работали над новым спектаклем. Но Комиссаржевская и Дальский, гастролируя в разных городах, готовили роли поодиночке. Режиссер Попов придумывал мизансцены, подыскивал декорации и костюмы, находясь в Петербурге.

Монна Ванна совершала необычный, но полный гражданского мужества поступок. По требованию врага она приходила ночью обнаженная в его палатку, спасая этим осажденный родной город. Актриса мечтала о воплощении героической темы. «При первом же появлении на сцену Монны Ванны зритель сразу почувствовал, что при всей мягкости, при всей нежной женственности ее натуры, она вся полна непреклонной решимости совершить подвиг», — справедливо отметил критик[39]. Но попытка создать героический характер снова не удалась. Критики толковали о красивой сказке, обыкновенной инженю, о «стилизованной женщине самых последних дней». Очевидно было одно: талант Комиссаржевской не соединился с героизмом трагедии.

Романтические образы актрисы не соединились с насущными заботами дня. Ее жизненный пафос был чужд всякой отвлеченности и требовал конкретных сегодняшних стимулов. Современники точно объясняли индивидуальность Комиссаржевской: «Совпадение роли и действительности, живого существа и “актрисы”, так поразительно в Комиссаржевской и так исключительно для нее […] К Комиссаржевской существовал всеобщий интерес как к “человеку”, так как все чувствовали, что в ней… “актриса” и “человек” слиты в одно. И не “человек” служит “актрисе”, а “актриса” служит “человеку”»[40]. В «Монне Ванне», «Золотом руно», «Родине» этого совпадения не произошло.

Гуманизм прошлого века в преддверии революции 1905 – 1907 годов требовал обновления. «Мещане», «На дне», «Доктор Штокман», поставленные Художественным театром, положили конец подштопыванию и переделке на современный лад устаревших пьес. Комиссаржевской предстояло сделать собственное художественное открытие нового века.

Поиски романтического актриса продолжает в концертном репертуаре. Дирижер А. И. Зилоти включил в программу концертов Симфонического собрания на сезон 1902/03 года исполнение поэмы Байрона «Манфред» с музыкой Р. Шумана. На роли духа, феи Альп, Немезиды и Астарты была приглашена Комиссаржевская, партия духа была певческой. Манфреда читал Ф. И. Шаляпин. Концерты состоялись 14 и 15 декабря 1902 года в Москве в зале Благородного собрания, и Комиссаржевская с панической тревогой будет ждать этого выступления, чувствуя, как важен для нее успех. Она восхищается поэмой: «Не знаю, есть ли что-нибудь на свете выше этого — гению Байрона некуда уж было идти потом». Актриса сочувствует наивысшему напряжению байроновских противоречий, понимая, что Манфред в любую переломную эпоху будет принадлежать новому времени.

Для Комиссаржевской и Шаляпина современность поэмы выразилась в гордом и великом бунте Манфреда, в его трагическом отчаянии. Партия духа у актрисы вышла земной, по мнению критиков: «В ней слишком много чувства и нет бесстрастности». Подобный же упрек получил и Шаляпин за Манфреда, который не выглядел сверхчеловеком. Горький восхитился чтением Шаляпина. Оба актера очеловечивали красоту и мощь байроновских героев. «Лучше всего у г‑жи Комиссаржевской выходит Астарта. Ее восклицание “Манфред” — полно слезами. Оно производит потрясающее впечатление. И когда потом кларнеты повторяют этот удаляющийся, затихающий где-то в бесконечности звук исчезнувшего видения — вам еще слышится голос Комиссаржевской, в котором хлынуло такое море слез»[41].

«Слишком много чувства», — в этом вся Комиссаржевская. Ее повышенная эмоциональность часто оказывалась сильнее и значительнее драматических образов. «Поменьше чувства, и жизнь твоя утратит ненужный трагизм», — советовал ей отец. То, что в быту представлялось излишней нагрузкой, в искусстве становилось средством передачи неразрешимых противоречий. Она всегда испытывала ощущение, что не досказала самого важного, что вот‑вот откроется возможность излить все свое глубокое и горестное знание жизни. Не этот ли напор чувств был секретом ее силы, ее влияния?

Неизрасходованную в спектаклях энергию она переносит на концертную эстраду. Наиболее интенсивная концертная деятельность актрисы приходится именно на эти два года между Александринской сценой и началом своего дела.

1 ноября 1903 года, гастролируя в Петербурге, она опять выступила в концерте А. И. Зилоти. На этот раз с мелодекламацией трех стихотворений в прозе И. С. Тургенева на музыку А. С. Аренского. Композитор посвятил ее Комиссаржевской. Благодаря за посвящение, она особой симпатией отмечает «Нимфы».

«Как хороши, как свежи были розы…» — читала Комиссаржевская ранее. Ушла молодость, терзая душу нежнейшими воспоминаниями. «Меркнет и гаснет» старость. Грусть уходящая и не рождающая нового дня не была творческой необходимостью Комиссаржевской. Недосягаемое «лазурное царство» осталось во власти призрачного сна. Это всего лишь намять о радости, так и не сбывшейся. «Нимфы» волновали глубоко близостью неосуществленной мечты. Образная система этого стихотворения энергична и переведена в план реальности. Пейзаж в «Нимфах» напоминает любимую актрисой природу Северного Кавказа: лесистые горы и южное солнце. Среди ликования природы возрожденные богини не кажутся мифом. Они преждевременно разбужены и потому исчезают, унося радость, полноту жизни, оставляя тоску по себе. «Но как мне было жаль исчезнувших богинь!» — через двадцать пять лет после написания строки эти полны для Комиссаржевской близкого и дорогого ей смысла.

Темы, которые могли бы дать полет ее чувству, Комиссаржевская ищет у авторов с романтическим настроением. В феврале 1904 года, в дни начавшейся русско-японской войны, на гастролях в Москве она собирается читать отрывок из рассказа В. Г. Короленко «Сказание о Флоре, Агриппе и Менахеме, сыне Иегуды» и содержащуюся в нем притчу. Смысл рассказа перекликался с трагическими событиями войны. Ангел неведения, посланный богом на землю, вернулся окровавленным и получил от бога имя — Великая скорбь. Притча кончается обращением Ангела к богу: «Теперь, господи, отпусти меня опять на землю… Я снесу священную кровь праведника детям его и детям убийц… И пусть, когда они вырастут, ясность заменится в их глазах скорбью познания… И тогда первые будут готовы встать на защиту слабых, по обычаю своего рода, и будут исполнять завещание отцов до тех пор, пока дети гонителей поймут всю скорбь, истекающую из завещания насильников».

Художественные намерения актрисы проявились в интересе к одной так и не воплощенной роли. Еще на Александринской сцене она загорелась надеждой сыграть роль Жанны д’Арк в посвященной ей пьесе «Дочь народа» Н. П. Анненковой-Бернар. Этот замысел на несколько лет захватил ее. Актриса пренебрегала риторичностью пьесы, допуская, что она даже может быть и «слабей во сто раз, чем она есть», оперной статичностью народных \сцен, тем, что Жанна представлена не в поступках и действии, а в сценах мистических вещаний, галлюцинаций. Впрочем, как раз последнее и пришлось актрисе особенно по душе. Когда человек не видит реальных сил, готовящих будущее, он начинает верить в чудо. Таким чудом, полным высоких гражданских настроений, и была для Комиссаржевской Орлеанская дева. «Это настоящая, какой она была, — пишет актриса о Жанне, — и поэтому это тоже может представить интерес и именно теперь в наше время, если личность окружена мистицизмом, благодаря чуду, которым она совершила свой подвиг». Она надеется, что тема подвига вернет ей «веру в себя», откроет дорогу к романтическому. «Она будет пробным камнем для меня, — таково заключение актрисы. — Если я не могу быть творцом в этой вещи, значит, я не художник…»