Разочарованных женщин с безнадежной судьбой выводит Комиссаржевская на сцену. Цель актрисы — по-прежнему борьба с несчастьями общества. Силой искусства она хотела изгнать беду из жизни. Но это никому не удавалось. На поверхность подымалась тема ужасной, испепеляющей любви. Мотивы социальные заслонялись роковыми, мистическими и потому приобретавшими особенно угнетающий характер. Обреченной становилась всякая надежда. Нет, Комиссаржевская не собиралась воспевать отчаяние — не было сил подняться над ним. Отсюда — безнадежность, утрата цели, усугубленность страдания.

В феврале и марте 1903 года она сыграла новые роли — Вари («Вопрос» А. С. Суворина) и Анны Демуриной («Цена жизни» В. И. Немировича-Данченко). Варя — жертва несчастной любви. Демурина — жертва пустой и постылой жизни. Вместо надежды и веры эти героини могли вызвать лишь жалость и сострадание. В эти роли актриса вкладывает столько «неподдельного отчаяния, что в театре витает ужас»[44]. Резко меняется характер сравнений и система привычных образов, которой награждали Комиссаржевскую критики. Об исполнении Анны Демуриной писали: «Словно струна нежная и мелодическая зазвучала со сцены и, не находя себе вокруг сочувственного отклика, звучала все тоскливей и тоскливей, пока не зазвенела порывом безумного отчаяния, надрывом всех сил души»[45].

Новый сезон 1903/04 года она начинает в Петербурге гастрольными спектаклями в театре Литературно-художественного общества. Затем, отказавшись от всякой антрепризы, выступает в разных городах с местными труппами. Летом 1903 года, играя в Кисловодске, где она почти ежегодно лечилась, и отдыхая в Италии у отца, Комиссаржевская ищет пьесы для будущего сезона. Сознательно или нет, но выбранные ею роли продолжают тему, начатую в «Вопросе» и «Цене жизни».

В сентябре — ноябре 1903 года она показала Петербургу три новых спектакля: «Сказку» А. Шницлера, «Вчера» В. О. Трахтенберга, «Искупление» И. Н. Потапенко. Драмы претендовали на постановку серьезных вопросов современности. Но были вполне скомпрометированы либо бесталанностью автора, либо неспособностью подняться выше увиденного факта. Наименее интересной была пьеса Трахтенберга. Драматург считал, что «человек рождается с задатками гадины» и живет «тяжелым вчера», а «светлое завтра» надо выстрадать. Классная дама Елена Хроменко (роль Комиссаржевской) говорила много справедливых слов о борьбе с безнравственным обществом, страдала, но оставалась бездейственной и нежизненной. Актриса предчувствовала неудачу роли. Летом 1903 года она писала Карпову: «По-моему, мне не надо играть “Вчера”. Как пьеса она ничего из себя в сущности не представляет интересного, действительна как роль […]. Для меня при данных условиях мало представляет интереса играть в пьесе роль не активную». Выступление в этой роли было компромиссом: «Я непременно хотела найти что-нибудь русское». Пьеса, пройдя в Петербурге семь раз, во время дальнейших гастролей этого сезона была показана актрисой всего дважды.

Драма «Искупление» по характеру и концентрации эмоций близка Комиссаржевской. Потапенковская героиня Марьяна стремится искупить фамильную вину семьи Сандаловых. Марьяна «не только любит, но и желает пострадать… Она ищет подвижничества»[46]. Близкую ей тему подвига актриса разрабатывала на патологическом материале. Марьяна любит профессора Валежникова, который убивает свою жену, давно чужую и ставшую для него наказанием. Марьяна берет грех на себя, хотя убитая приходится ей сестрой.

Потапенко шел за Горьким и Найденовым, показывая распад современной семьи, но ограничился клиническим случаем. Спектакль превратился в настоящее испытание для нервов зрителя. Комиссаржевская была, несомненно, равноправным соавтором драматурга. Память о личной трагедии, перенесенной в юности, никогда не оставляла ее. Всякое напоминание о прошлом словно бы возрождало его. И если отсутствовал выход в большую тему, все силы актрисы уходили на изображение страдания. Наплыв эмоций уничтожал драгоценное чувство самоконтроля. Глаза ее переполнялись страхом, голос и руки не слушались. Словно исчезали возродившие ее восемнадцать лет, и она, как тогда, почти безумная прощалась с жизнью. Она не любила этой власти прошлого над собой. Поддавалась ей неожиданно, страшась своей беспомощности. «Г‑жа Комиссаржевская, не щадя себя, обнажала свои нервы и терзала публику, но — для меня лично, по крайней мере, смотреть, как талантливая артистка губит свое здоровье, тратит силы и дарование, чтобы помочь г. Потапенко пощекотать нервы зрителей, — зрелище далеко не из приятных», — писал один из рецензентов[47].

Пьеса вошла в гастрольный репертуар 1903/04 года, была сыграна, в отличие от «Вчера», восемнадцать раз, но впоследствии тоже никогда не повторялась.

О гастролях в театре своего хозяина критик суворинской газеты «Новое время» Ю. Д. Беляев должен был писать одобрительно. Прежние симпатии к таланту актрисы обязывали. Но роль у него не вызывала широких обобщений. Он ограничился передачей ряда удачных мест. А те выводы, к которым приходили иные критики, не могли радовать актрису. Она возвращалась к давно изжитой теме безысходных страданий. Это был тот шаг назад, который приходится делать художнику, чтобы остановиться в раздумье, проверяя современность прежних находок.

Тот же «страдательный» характер имела роль Фанни Терен в пьесе А. Шницлера «Сказка». В данном случае автобиографичны были не только эмоции, но и жизненные ситуации. Внешняя характеристика, которую предпослал своей героине автор, поражает совпадением с типичными приметами облика Комиссаржевской: «Фанни Терен — актриса среднего роста; стройная гибкая фигура, большие темные глаза. Ее движения полны природной грации, сквозь которую мелькает не то растерянность, не то незаконченность». В пьесе развивалась тема женщины с «прошлым». Это «прошлое», поэтично названное сказкой, делало Фанни в обществе отверженной. Как ни либерален писатель Теодор Деннери, любящий Фанни, но и он во власти цепких предрассудков. Когда нежная, страстная Фанни Терен, стоя перед ним на коленях, протягивала руки и молила исступленно, — он оставался недвижен, глядя в невидимую точку добра и совести.

Любовь и прежде не спасала ее героинь. Теперь ее «люблю» звучало как «умираю», — заметил Беляев. Разлад с действительностью превращался для Комиссаржевской в разлад с собственными мечтами и надеждами. Актрисе начала изменять ее жизнерадостность. Фанни, вопреки пьесе, с первого же момента казалась желчной и неудовлетворенной. «Ее радость не светла […] В ее восторге больше боли, чем страсти […] Несмотря на то, что улыбается Фанни, — зритель ждет и предчувствует драму», — писал П. М. Ярцев. Финал пьесы, когда Фанни становится актрисой и произносит под занавес: «Я нашла свою дорогу», не был органическим завершением сюжета. Сам драматург не нашел связи между драмой Фанни и ее счастливым исходом.

Успех роли был вызван близостью судеб актрисы и героини. Прерывающийся голос, «ширящийся взгляд больших мученических глаз», и вся она, «трепещущая тоской безысходной, наполняющая ужасом сердца», была для зрителей дорогим человеком. Для многих она появилась в Петербурге впервые после двухлетнего отсутствия (за это время она лишь в декабре 1902 года играла в Панаевском театре Магду). Самый факт ее первого выступления — огромное событие. Беляев находит его более значительным, чем спектакль: «В зале погасли огни и говор притих… Плюшевый занавес оранжевого цвета, снизу освещенный рампой, дрогнул и надулся, словно от охватившего его волнения. Открылась сцена. Вышла высокая актриса, и за ней кто-то еще в красной кофточке, кто-то знакомый и желанный… По крайней мере, на минуту усомнившись, она ли это, театр встретил вошедшую ревом. Потом, когда овации стихли, раздался знакомый голос и оборвался от волнения… — Конечно… А то как же… — Я не встречал актрисы с большей способностью, чем у г‑жи Комиссаржевской, с первых же слов роли, одним голосом завладеть вниманием всего зала».