Актриса давно чувствовала необходимость поднять героическое знамя дня и таким образом наследовать традиции высокого трагического репертуара. Без выхода в эту сферу собственная деятельность казалась малозначительной. Но она возложила слишком много надежд на вещь, не выдерживающую такой нагрузки.

В 1902 году «Дочь народа», которую предлагала Комиссаржевская, не появилась на сцене Александринского театра. П. П. Гнедич удивился выбору пьесы и предложил шиллеровскую Иоанну. Комиссаржевская отказалась. Этот конфликт, по мнению Теляковского, послужил одной из причин ее ухода с императорской сцены. Через два года, когда будет возможность поставить пьесу в своем театре, она откажется от нее сама, объясняя решение отсутствием материальных средств. Но подобными мотивами в делах творческих Комиссаржевская никогда не руководствовалась.

В отношении актрисы к роли сказалась ее эволюция, становление художественной личности. «Она была какой-то Жанной д’Арк», — писали о Комиссаржевской, признавая ее право на героический образ. Ее сравнивали с величайшей трагической актрисой: «После голоса Ермоловой — тот уж трагической силы! — нет инструмента лучше для изображения человеческих страданий»[42]. Но оттого-то роль Жанны и не состоялась, что Комиссаржевская пыталась впрямую продолжить традиции Ермоловой. Неизвестно отношение Ермоловой к драме Анненковой-Бернар, зато известна ее восторженная оценка книги Марка Твена «Личные воспоминания о Жанне д’Арк Сьера Луи де Конта, ее пажа и секретаря». А пьеса целиком вышла из этой повести. Но когда Ермолова рекомендовала своему другу Л. В. Средину прочитать книгу Марка Твена, она советовала ему забыть о Чехове, чувствуя, что это миры несовместимых симпатий. Вероятно, Комиссаржевской для создания роли Жанны тоже пришлось бы забыть Чехова, если бы для нее это было возможно.

Противоречие художественных систем обеих актрис несомненно. «Я считаю себя… — писала Ермолова в 1893 году, — актрисой классического репертуара. Там я чувствую себя свободно, там все мои симпатии и любимые роли». Ермолова была выразительницей революционных настроений 1870 – 1880‑х годов. Была и осталась. Пересмотр этих идей казался ей святотатством. В современности она не видела достойных преемников прошлого. Письма Ермоловой отразили устойчивость ее взглядов и неизбежный конфликт с новыми запросами жизни. Даже то, что родилось одновременно с ее лучшими ролями, но предвосхитило свое время, вызывало ее неприятие. У М. П. Мусоргского она видела «отсутствие таланта», а про «Бориса Годунова» писала: «По-моему, это падение, если в музыке слышны проселочные дороги и топот лошадей». В опере Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» она видела лишь холодные идеи. «Мне ненавистно это новое направление, это изображение беспросветного мрака и ужаса жизни. Этой голой правды, одной страшной правды, одним словом, этот “ибсенизм”». Чехов, Ибсен, Гауптман, Метерлинк для нее «синоним болезни, мрака, пессимизма».

С. Н. Дурылин, исследователь творчества Ермоловой, справедливо считает, что это связано с самим существом ее художественного гения, «с одинаковой силой утверждавшего и героическую волю… и романтическую мечту… “Орлеанская дева” объединяет эту волю и мечту в освободительном действии героя». Впоследствии время откроет Ермоловой красоту и человечность нового направления, и она сыграет фру Альвинг в «Привидениях» Ибсена. Но это будет перелом в ее творчестве. Средин, бывший другом Чехова и Ермоловой, считал, «что классические испанские драмы… исказили вкус Марии Николаевны, отвратив ее от искусства повседневности».

А всякий отрыв от повседневности обрекал искусство Комиссаржевской на бездеятельность. Она знала и чувствовала, как никто, современных женщин, ходящих с ней по одним улицам, носящих те же платья. Ни отвлеченность, ни история, ни классика не были сродни ее таланту. И все-таки Комиссаржевская была наследницей Ермоловой по той высшей степени трагичности, с которой она относилась к каждой серьезной роли. И сама Ермолова чувствовала это, предлагая Комиссаржевской выступать в ролях ее или близкого ей репертуара: «Отчего не играете Маргариту Готье? Еще Вам надо играть Адриенну Лекуврер и “Сверчка”… В “Сверчке” вы можете чудес наделать».

До трагических высот ермоловского искусства Комиссаржевская поднялась в иных ролях. Мейерхольд с чувством досады говорил о желании видеть в Комиссаржевской Жанну д’Арк, считая, что прелесть ее «была как раз в том, что она играла героинь, совершенно не будучи героиней». Эта особенность актрисы быть «негероической героиней» дала основание О. Мандельштаму сказать: «У Комиссаржевской были все данные большой трагической актрисы, но в зародыше». Мейерхольд развил эту мысль: «У нее было богатство красок. Она была в высшем смысле музыкальна, то есть не только сама хорошо пела, но и роли строила музыкально. У нее был дар естественной координации телесного аппарата: на понижениях тона никли руки — вообще говоря редкое свойство. Ее техника как актрисы была не ремесленной, а индивидуальной, и поэтому казалось, что у нее и нет никакой техники […] Не знаю, почему я, говоря о Комиссаржевской, вспомнил вдруг Гаршина. Должно быть не случайно». Как и Гаршин, она несла «музыку своего времени», передавала его важнейшие трагические коллизии. «Она обладала огромной артистической жизнерадостностью, — вспоминал Мейерхольд, — но в то время это никому не было нужно». Нужное она нашла и сделала символом времени в ролях Нины, Ларисы, Норы. Приход к ибсеновской героине был творческим итогом ее самостоятельных двухлетних гастролей. Нора стала Жанной д’Арк актрисы.

Продолжались утомительные гастроли. Театры, в которых она играла, «берутся с бою» (ее выражение), билеты — нарасхват. А. Н. Кручинин объявлял по прибытии на новое место: «Город наш!» Каждая роль Комиссаржевской, словно подвиг самосожжения. «Будто она делила свою душу на части и бросала их на съедение жадной и ненасытной толпе», — писал потрясенный ее игрой рецензент[43]. С той же исступленной самоотдачей принимала ее публика. Частые истерики у зрителей на спектаклях говорили о необычном накале чувств. Вместо рецензий в газетах появлялись стихи, полные возвышенной символики. Актриса будила мир благородных, мужественных настроений. «Мы не бедные», — радостно соглашались зрители с Комиссаржевской. Адрес к ней, полный благодарности, интимной ласки, подписывают свыше пятисот человек. Публика видела в ее уходе с императорской сцены, в ее спектаклях общественный подвиг и была счастлива присоединиться к нему. Жить по-прежнему казалось немыслимым. Улицы выглядели грязнее, дома — темнее и ниже, существование без правды — невыносимее.

Вот что писал О. Мандельштам о поведении зрителей в то время: «Доходило до ярости, до исступленья. Тут было не музыкальное любительство, а нечто грозное и даже опасное подымалось с большой глубины, словно жажда действия, глухое предысторическое беспокойство, точившее тогдашний Петербург».

Это «предысторическое беспокойство» Комиссаржевская вызывала из глухих и темных недр провинциальной жизни. Актриса чувствовала новую публику, в ее реакции угадывая приметы новых дней.

Маршрут гастролей был знаком по прежним поездкам. Начав 15 сентября 1902 года в Харькове, она посещает Полтаву, Екатеринослав, крымские города, Николаев, Одессу, Кишинев; делает перерыв, выступает в Петербурге, Москве и едет на Кавказ — в Баку и Тифлис. После Новочеркасска, Ростова, Воронежа она по Волге отправляется в Саратов, Симбирск, Казань, Нижний Новгород, Ярославль, где 15 мая 1903 года заканчивает труднейший путь. Около 2000 рублей за спектакль собрала она в Одессе, вместо обычных для нее ранее 500 – 700 рублей. В целом же за все гастроли выходило на круг более 1000 рублей. В мае Комиссаржевская располагала суммой в 20 000 рублей. А начинать дело можно было, имея не менее 50 000. Поэтому и не устраивался театр с будущей осени. Еще в январе 1903 года она уговаривала Карпова, обнадеживала Попова, искала администратора. А в феврале была вынуждена признать, что театр ей в этом году не открыть. И сразу сказалась усталость.