Испуганные бунтом, смятенные и жалкие, толпятся «дети солнца» у крыльца незащищенного дома, — а навстречу им идет Лиза в белом свободном платье, с распущенной косой. В этой фигуре с безумно остановившимися глазами, от которых нельзя уйти без ответа, проклятье тем, кто спрятался в башню из слоновой кости, кто изменил народу. «Комиссаржевская вложила в роль Лизы все свои нервы, всю вибрирующую гамму своего задушевного голоса, всю скорбь и неудовлетворенность жизнью, столь подходящие и близкие ее дарованию», — писал Н. П. Ашешов[49].

Настроения героини и актрисы родственны. Об этом пишет Ю. Юзовский: «Если, помня тревогу и глубокое чувство неблагополучия, которые Лиза направляет против наивно или самодовольно беспечных Протасовых и Вагиных, задаться вопросом, чье искусство в самой действительности выражало в то время подобное общественное настроение, то следует в первую очередь назвать имена Блока и Комиссаржевской. Все свидетельства современников о Комиссаржевской, как о выразительнице настроений времени, как о голосе потревоженной совести, подтверждают историческую актуальность ее появления и ее успеха, объясняемого не столько масштабом, сколько особенностью ее дарования. Блок охарактеризовал Комиссаржевскую, можно сказать, автобиографически: “Вдохновение тревожное, чье мрачное пламя сжигает художника наших дней”».

Среди остальных исполнителей в горьковском ключе играли свои роли И. М. Уралов — Чепурной, О. А. Голубева — Елена, З. В. Холмская — Меланья. Режиссером спектакля был Н. Н. Арбатов. Сохранившаяся монтировка спектакля говорит о натуралистичности его метода. Им учтена каждая деталь оформления, ее деловое и цветовое соответствие окружающей обстановке. В этих креслах, чехлах, графинах, люстрах, ларях, садовых скамейках просто старых и старых, сломанных, «ибо подопрели ножки», режиссер стремился найти образ спектакля.

Злую шутку сыграла с Арбатовым иллюзия простоты и доступности искусства МХТ. Он не работал в этом театре, но был связан с ним. Присутствовал на многих репетициях, когда Станиславский раскрывал механизм творчества актера и режиссера. Казалось, что добросовестное усвоение этих уроков сделает человека не только профессионалом, но и творцом. Как всякий эпигон, Арбатов довел искусство художественников до степени его отрицания. За формулой натуралистического спектакля он терял его духовный смысл.

Прогрессивное современное направление театр поддерживал, обращаясь к драматургам, которые ориентировались на Горького. В 1900 году такая группа писателей сплотилась вокруг издательства «Знание», основанного М. Горьким и К. П. Пятницким. Обширная литература, посвященная этим писателям, не склонна переоценивать их роль в истории искусства. Слишком явно шли они за своими учителями Чеховым и Горьким. И сравнение было всегда не в их пользу. Знаньевцы составляли то, что называют школой. Они повторяли, осмысливали на свой лад великих драматургов.

С Чеховым и Горьким знаньевцев объединяла и близость эстетических позиций, и демократическая ориентация творчества. Пьесы С. А. Найденова, Е. Н. Чирикова, С. С. Юшкевича поднимали больные и тревожные вопросы дня. Горький дорожил работой знаньевцев, считая их своими подопечными. Пьесу Юшкевича «Голод» он рекомендовал театру Комиссаржевской.

В первый сезон Драматическим театром были поставлены три пьесы Найденова и по одной пьесе Чирикова и Косоротова. В следующем сезоне пьесы Чирикова («Мужики») и Юшкевича («Голод») были запрещены цензурой. Пыталась Комиссаржевская привлечь к театру В. В. Вересаева и А. И. Куприна. Для знаньевской драматургии характерна констатация верно наблюденных фактов. И если театру удавалось подняться на этом материале до протеста или передать уничижительную иронию — его ждала победа.

В пьесе С. А. Найденова «Богатый человек» (премьера 18 сентября 1904 г.) дана социальная характеристика денег, которые приносят несчастье и бедным, и богатым. Трагедия богатого человека Купоросова (своеобразный предшественник горьковского Булычова) говорила о том, что современная личность несет в себе приметы будущих перемен. Режиссер А. П. Петровский задал исполнителям медленный, «тягучий» тон, продолжительные паузы. Он злоупотребил «сверчками», то есть пытался придать пьесе не свойственное ей интимное настроение. Актеры, вынужденные искать характерность на этом безликом фоне, шаржировали, держались неестественно. Тема, таившаяся в пьесе и поманившая театр, не ожила в спектакле.

Вторая найденовская драма «Авдотьина жизнь» претендовала на протест против существующих жизненных норм. Опыт «Дачников» придал работе театра большую целенаправленность. Но тот же опыт повышал требовательность зрителей и критики. Потому оценка «Авдотьиной жизни» была противоречива: «Пьеса далеко не всем понравилась; по окончании даже слышались легкие протесты со стороны молодежи. Последнее объясняется не столько действительными недостатками пьесы, сколько тем, что она является большим диссонансом в современном общественном настроении. Это безнадежно пессимистическая картина провинциальной обывательской жизни, единственный выход из которой для лучших — пуля револьвера. Остальным суждено погибнуть в беспросветном мраке и болотной гнили»[50]. Сюжет и настроение пьесы не знали выхода из действительности. У купеческой дочери и жены чиновника Авдотьи нет ни горя, ни радости. Сытые патриархальные родители, недалекий муж, вонючий ров против окон дома, безнадежно влюбленная старая дева, доморощенный философ Картинкин, кончающий с собой, — застылость этой жизни внушает ужас. Авдотья убегает из дома. Но беспредметный бунт ее недолог.

Многие узнавали в Авдотье себя, в этом бесследно прошедшем порыве видели свои погребенные надежды. Режиссер А. П. Петровский находился во власти угнетающей атмосферы пьесы. Относительной удачей спектакля была работа Комиссаржевской. Ее Авдотья вынуждена в соответствии с замыслом автора вести мещанский образ жизни, быть вздорной, немного вульгарной. В финале, смирившись с тем, от чего бежала, она отправлялась с веником в баню. Актриса не могла переделать роль. Она лишь сдвинула акценты. «У нее удачнее всего моменты наибольшего душевного напряжения И резкого протеста», — отмечал критик. Актриса настаивала на протесте, словно не желая помнить его безрезультатность. Самойлов — Павел Герасимов, который приносил Авдотье книги и помог ей бежать, давал тип подпольщика, революционера. С брезгливостью отметил такую трактовку Беляев, увидев в этом «модное увлечение блузниками» и дешевое благородство. Хула Беляева стоила иной похвалы. Критик верно понял желание театра отразить большую тему. Но материал пьесы разрушал эти планы.

Одноактный драматический этюд Найденова «№ 13» говорил о бездне отчаяния. Героиня его, Екатерина Ивановна, — голодная, холодная, жалкая. Она мечтает о тепле человеческого жилья и куске хлеба. Память о достоинстве заставляет женщину скрывать нищенство. Екатерина Ивановна пытается придать своему неожиданному визиту к почти незнакомому человеку бухгалтеру Федорову светский характер. Ей это плохо удается. И хозяин тринадцатого номера выгоняет ее. Он тоже одинок и несчастен. Но у каждого свой предел отчаяния, свое, не доступное другому горе. Разделить его никто не хочет и не может. Принятая во второй раз более благосклонно, Екатерина Ивановна уходит сама, в ночь и холод, поняв, что избавиться от одиночества невозможно.

Роль Екатерины Ивановны играла Комиссаржевская. Актрисе было тесно в рамках унылой пьесы. Ситуация ясна с первых слов, социальные характеристики — прямолинейны. Однообразие использованных драматургом красок (в основном серой и черной) превращало драму в одноцветное пятно. Чтобы найти хоть какую-нибудь «характерность», Комиссаржевская решила изменить в этой роли свою внешность. Раньше она к этому почти не прибегала. За счет обуви она увеличила рост, надела парик, гример сделал ей нос. В показе человеческих страданий актриса была достаточно искушена. Нервозность П. В. Самойлова, игравшего бухгалтера, усиливала общее трагическое впечатление от пьесы.