Немалую роль в частичном успехе этого и подобных ему спектаклей сыграло особое настроение публики. Наэлектризованная предреволюционными событиями, она искала того, что помогало разобраться в происходящем. Свое удивительное чувство современности Комиссаржевская передавала всему театру и этим шла навстречу зрителю. Она была нужна ему. Даже Ф. Ф. Комиссаржевский, не склонный преувеличивать демократический характер театра, писал: «Все воспринималось публикой на повышенной температуре впечатлительности».

Внимательный к перемене общественных настроений, П. Д. Боборыкин говорил в одном из интервью: «Современная публика какая-то странная, мятущаяся. Трудно определить ее вкусы. Часто нельзя объяснить, почему та или иная пьеса имеет успех. Это в значительной степени увеличивает шатание театра, который вынужден следовать за требованиями зрителя, отчасти потворствовать им». Станиславский отмечал повышенную восприимчивость публики, когда в конце 1903 года писал Чехову: «Только в нынешнем году публика Вас раскусила. Никогда не слушали так Ваши пьесы, как в этом году. Гробовая тишина. Ни одного кашля, несмотря на ужасную погоду». Роль театра в предреволюционные годы чрезвычайно возросла. Там должны были учить жить и действовать. К сожалению, немногие пьесы отвечали этой потребности.

Большую прессу имел спектакль «Весенний поток» А. И. Косоротова (премьера — 27 декабря 1904 г.). Очевидно, современники почувствовали за банальной формулой сюжета настоящее обновление, весенний поток. Критики говорили о спектакле и пьесе вскользь. Самой существенной оказалась реакция публики. «Мукам не будет конца — вот она, настоящая правда жизни… Против этой правды теперь все чаще и чаще обнажается меч, дух протеста растет с каждым днем… Не протестует только тот, кому нечего сказать, у кого мозги заплыли жиром», — писал Э. А. Старк.

… Отдельный кабинет в ресторане большого города. Сергей Хмарин (его играл К. В. Бравич), добряк и кутила, человек, кому жизнь подарила много, отняв цель, приходит сюда с незнакомой девушкой. Нет, Наташа не уличная. Полунищая трудовая жизнь лишает всякой надежды на общество, замужество, материнство. И вот рискованный шаг, отчаянная просьба к незнакомому человеку дать ей хоть крохи того, что составляет настоящую полноту жизни. Сергей поселяет ее на даче брата, дети которого Володя и Варя — ровесники Наташи. Далее сюжет заполняется темами свободной любви, нигилизма молодых, жертвенности Сергея. Узнав о романе Наташи и Володи, он стреляется, оставив ей и племяннице Варе свое наследство. Всеобщую ненависть вызывает скупость родителей Володи и Вари, косность их взглядов. Один из героев пьесы говорит отцу семейства, от которого ушли дети: «Тюремщик! У тебя сбежало пять арестантов. Не лови, не поймаешь».

Мало задумываясь над тем, как незначителен объект негодования автора, зрители получали от пьесы удовлетворение. Несколько лет назад пьеса прошла бы незамеченной. Теперь смутные тревоги автора и удачно сыгранные роли обеспечили ей успех. Это было время, когда митинг казался важнее высокого искусства.

Такой же успех публицистического характера имела одноактная пьеса И. Л. Щеглова «Красный цветок», переделанная из одноименного рассказа В. М. Гаршина. Романтический стиль режиссера Н. А. Попова и аффектированная манера П. В. Самойлова — Незнакомца, который вел свою роль с «большим огнем и с большой силой», импонировали зрителям. Они восторженно приветствовали слова о том времени, когда «воцарится свобода и настанет настоящая, прочная весна».

Монолог Незнакомца читал А. Я. Таиров, поступая в театр Комиссаржевской. Он вспоминал: «Постом этого года (1906 г. — Ю. Р.) в Киев на гастроли приехала В. Ф. Комиссаржевская. Я очень любил Комиссаржевскую со всей горячностью и пылом студента и начинающего актера и, встретившись с ней, сказал ей о своем горячем желании работать возле нее. Никогда не забуду волнения, с которым я входил к ней в номер гостиницы “Континенталь” для дебюта. Я читал Незнакомца из драматического этюда “Красный цветок”, причем В. Ф. сама давала мне реплики. Не помню, как я кончил свое чтение, но в результате я был принят Верой Федоровной в ее труппу и к сентябрю должен был приехать в Петербург. Летом, в связи с революционным движением 1905 года, я был вторично арестован и сидел в тюрьме… Но судьба была на моей стороне — меня выпустили из тюрьмы, и с небольшим опозданием я приехал в Петербург, в театр Комиссаржевской».

Следуя примеру МХТ, Комиссаржевская стремилась поднять в своем театре роль режиссера, распределяла спектакли с учетом художественной индивидуальности. Если для Попова был характерен романтический почерк («Уриель Акоста», «Мастер», «Красный цветок», «Эльга», «Гибель “Надежды”»), а для Петровского — обстоятельная правда быта, редко поднимающаяся над землей («Богатый человек», «Авдотьина жизнь», «Весенний поток»), то Тихомиров отличался определенностью социального взгляда. Его спектакли: «Дачники», «Бесприданница», «Иван Мироныч», «Строитель Сольнес» несли остроту конфликта, приводили действующих лиц пьесы к наивысшему напряжению. Горьковский спектакль придал всем его работам тон борьбы и острой полемики. Тихомиров был последовательнее и современнее других режиссеров, когда проводил основную тему театра.

Одним из лучших спектаклей сезона без участия Комиссаржевской стала тихомировская постановка пьесы Е. Н. Чирикова «Иван Мироныч» (премьера — 9 февраля 1905 года). Успех обусловлен идеей пьесы — осуждением «человека в футляре», образ которого ассоциировался с царским режимом. Параллельно пьесу готовил Художественный театр. (Режиссер — В. В. Лужский, фактический руководитель постановки — К. С. Станиславский, премьера была выпущена 28 января 1905 г.). Свое отношение к спектаклю Станиславский изложил так: «Из Калужского (то есть Лужского, который играл Ивана Мироныча. — Ю. Р.) надо сделать центр пьесы. Иван Мироныч и хороший человек и с достоинствами, но его педантизм, узкость и сухость никому не дают жить вокруг. Вокруг него все увядает. Калужский добивался этого строгостью, чтобы быть страшнее и внушительнее… Я убедил его взглянуть на роль иначе… Инспектор ужасен тем, что он безгранично самодоволен и самоуверен. Он говорит все так положительно, что возражать нельзя… Он так самодоволен, что его нельзя даже рассердить».

В спектакле петербуржцев центром тоже стал Иван Мироныч. «Бравич дал удивительную фигуру педагога. Выдержка, манеры, тупое недомыслие при столкновении с практической жизнью, с вопросами, о которых ничего не говорится в книжках», — писал критик[51]. Бравич близок к требованию Станиславского создать фигуру, у которой не было бы внешне пугающих и вместе с тем случайных черт. Актер рисовал Ивана Мироныча по-своему симпатичным и вместе с тем выявлял в нем пороки современных хозяев жизни.

Станиславский находил, что в пьесе «много сцен тягучих, чеховских, без его лирики». Чтобы увести актеров от «тягучего» лирического тона, он требовал показа смешного. «Надо незаметно для присутствующего автора убрать лирику и выдвинуть комизм», — считал режиссер. Сатирическое оказалось сильной стороной спектакля Художественного театра. Тем же путем шел и Тихомиров. Способ существования Ивана Мироныча он в каждом случае доводил до конфликта. Конфликт этот обнаруживал неразумность действий инспектора. «Хохот в театре не прекращался, нимало не нарушая серьезности впечатления от пьесы», — писали о спектакле[52]. Оба театра вывели на посмеяние косную, но узаконенную систему взглядов Ивана Мироныча. Горький и знаньевцы помогли театру выполнить его общественную миссию.

В России Ибсен был открыт поздно — в начале XX века (постановки прошлого столетия, как правило, успеха не имели). Его восприняли и прочитали глубоко и созвучно современности. Без русских спектаклей наследие Ибсена кажется неполным. А без его драматургии многое теряет история русской сцены. Все значительные театры и актеры прошли проверку Ибсеном на право называться современным театром, современным актером. Ибсен стал нужным писателем в России, когда пьесы его заполнились мятежным содержанием русской действительности.