Весь второй акт был рассказом об одинокой, мятущейся Норе. Нора бессильна что-либо предпринять, но и бездействовать она не может. Энергия словно вихрь срывает ее с места. То она судорожно хватается за лицо, то энергичным движением сжимает руки, всем существом ища выхода, спасения. Маленькая фигура в темном платье мечется по сцене. Она тянет фру Линде в двери, где в почтовом ящике лежит письмо, которое откроет Мужу ее тайну.

А жизнь идет своим чередом. Вечером они пойдут с мужем в гости, где Нора будет танцевать тарантеллу. Не угодно ли ей сейчас порепетировать? Гельмер — сама изысканность и снисходительность — у фортепьяно. А Нора танцует. Беспечно постукивает бубен. Глаза широко раскрыты. Губы плотно и скорбно сжаты. Да, дело идет о жизни и смерти. Нору убивала мысль, что она своими руками уготовила такую опасность для мужа, потому что, конечно же, он возьмет вину на себя.

Последний акт. Нора и Гельмер вернулись из гостей. Он разбирает в кабинете почту, читает роковое письмо. Нора в нарядном костюме неаполитанской рыбачки стоит недвижно. Она опустошена и обессилена. На лице — ужас, отчаяние, надежда? — нет, мольба и готовность жертвовать, бежать, принять кару. Но трагедия Норы впереди. Муж трусливо и злобно обвинил ее в преступлении, ужаснувшись концу собственной карьеры. И хотя возвращенный Крогстадом вексель вернул ему душевное равновесие — Нора поняла, что была предана. С окаменевшим лицом уходила она сбросить маскарадный костюм. Этот символический жест выводил Нору из кукольного дома напрасных иллюзий и надежд.

«В Норе — этом всеми признанном высшем триумфе художественного пути Комиссаржевской — разве не побеждала зрителя прежде всего эта картина естественной душевной эволюции — Нора — куколка первого акта в зародыше уже заключала в себе у Комиссаржевской бурнопламенную мученицу второго акта, и естествен был переход к сильной духом, во всем усомнившейся, раздумчивой женщине будущего в третьем акте. Ненужны и нелепы казались все рассуждения о неправдоподобности душевного переворота, ибо перед нами было еще не полное перерождение, а моральное просветление и прежде всего, при всей человечности, глубоко женский протест во имя своего достоинства и чистоты», — писал один из современников актрисы[56].

Раздумчивая Нора — Комиссаржевская заставила многих говорить о неудаче третьего акта. Все ждали бури, экспрессии, а она спокойно показала, как освобождается человек от лжи. Она сбросила маскарадный костюм. Это дало ей силу и уверенность. Актриса вычеркнула слова Гельмера: «Но чудо из чудес». Ее Нора в чудеса не верила и не ждала их.

Комиссаржевская совершала неуловимый для зрителя шаг, превращая бытовую ситуацию в символическую. Умея быть вполне достоверной, она обладала даром воплотить отвлеченность мысли. Это давний и постоянный секрет ее таланта. Она щедро передавала всю полноту жизненных ощущений — в горе и в радости. И она всегда находила момент, когда мгновение останавливалось.  Останавливался, словно споткнувшись, зритель, и все увиденное вдруг обретало новый смысл. Событие на сцене вбирало в себя тысячи подлинных жизней. Актриса, словно прозрев, познавала смысл бессчетных судеб. Для зрителя это познание оборачивалось эстетическим осмыслением жизни. Эта способность к символическим обобщениям, как писал ее биограф Д. Л. Тальников, сделала последний разговор Норы с мужем, ее пространные монологи и уход естественными и необходимыми. Это была минута высокого осмысления всей роли.

В последующие годы Нора не уходила из репертуара Комиссаржевской. Образ не менял своей сути, исчезла внешняя эффектность некоторых сцен, их драматизм принял более глубокий смысл. Критики отмечали, что раньше тарантелла и ожидание чуда выходили ярче. Рецензент одного из последних спектаклей писал: «Никогда еще не играла Комиссаржевская так значительно, так глубоко последний акт… Лучший комментарий, самый убедительный — дать непосредственно почувствовать, что решение Норы — неизбежность, что иначе не могла она поступить, что это диктовала женская психика, а не ибсеновская теория. И такой “комментарий” дает Комиссаржевская». Комиссаржевская передает последнюю сцену «монотонно, на немногих глухих нотах… Вся ушла в одно решение. Точно стальною бронею оделось сердце. Под этой бронею, от которой отскакивает и жалость, и любовь, — тоска, тоска безмерная… Исполнение доведено до высшей простоты. Ни намека на эффектность»[57].

Режиссером спектакля был А. П. Петровский, но роль задумана и сделана самой Комиссаржевской. И на протяжении шести лет ее Нора в разных постановках (натуралистической — Петровского, условной — Мейерхольда) горела одинаково ярким и сильным светом. С. В. Яблоновский писал о Норе во время последних московских гастролей актрисы: «Поднимающий дух талант Комиссаржевской так близок, дорог нашей молодежи, и ее особенно много бывает на спектаклях артистки, что создает свой тон, значительно отличающийся от обычного тона московских театров».

Способность отдавать зрителям собственную душу свойственна Комиссаржевской с первых шагов на сцене. С годами она выявлялась полнее. Во время гастролей 1902 – 1904 годов чуть было не превратилась в исступленное самоистязание. Этой способности необходим был целевой выход. Напряжение таланта, колоссальный прилив сил получал разрядку в трагических ролях. У Комиссаржевской была необычайно напряженная духовная жизнь. Ее письма не знают бытовых мелочей. Всякий факт будит множество ощущений, которые из хаоса фантазий переплавляются в думы о смысле жизни, об искусстве. Огромное и значительное содержание ее души раздвигает рамки играемых ролей и всегда ищет такой темы, которая говорила бы о важнейших сегодняшних свершениях. Даже если она сомневалась. Даже если в ее игре чувствовалась раздвоенность — как смутная пока потребность постоянного движения вперед.

Начав первый сезон в своем театре Норой, Комиссаржевская завершила его другой ибсеновской героиней — Гильдой («Строитель Сольнес»). Эти спектакли словно разделили то, что обычно выступало у актрисы в единстве своих противоречий. Сила, цельность и ясная вера Норы превратились в трагическую безнадежность и мистическое отчаяние Гильды. И Нора, и Гильда — ибсеновские героини-воительницы. Но земные черты Норы обернулись в Гильде аскетическим профилем девушки-символа с жесткой логикой речей. Таинственный ореол окружал ее. Наука о «горном пути» (как А. Белый писал об Ибсене, характеризуя высокую духовность его идей) здесь превращалась в самоцель. Актриса дала выход тем свойствам души, из которых, как ей казалось, должно вырасти вечное искусство. Потребность в «горном пути» была реакцией на преобладающий натурализм. «Строитель Сольнес» давал полет фантазии, был прекрасным материалом для символических обобщений, для восхождения на горные вершины духа. В эти же годы, ставя Ибсена, Станиславский мечтает о том, чтобы «отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений». Неумение подняться до символа он считает причиной неуспеха постановок Ибсена.

«Надбытный» характер Гильды сложился у Комиссаржевской под влиянием событий личного характера. 1 марта 1905 года в Италии скончался отец Комиссаржевской. «После получения известия о его смерти в течение месяца Вера Федоровна была как в бреду и в таком состоянии и играла, и занималась ролью Гильды», — вспоминал ее брат Ф. Ф. Комиссаржевский.

Свою тоску она пыталась перевести на язык поэзии, описав смерть отца его ученику В. П. Шкаферу: «Знаете, как папа умер? Замечательно! Он любил очень цветы и ухаживал в садике за своими розами и вот, сорвав одну, слегка увядающую розу, он с ней сел на скамеечку да так тихо и поник. Нашли его мертвым с этой розой в руках. И я бы желала так умереть. Поэтично, не правда ли?»[58] В творчестве она хотела утолить свое горе. Актриса словно клялась в верности духовным заветам отца. Но вместе с тем образ приобрел оттенок мистической обреченности.

Спектакль не только отразил ее личную тягу к символизму, но должен был стать реакцией на приземленно натуралистические спектакли театра, поднять философские вопросы современности. Для этого был приглашен А. Л. Волынский, талантливый литературный критик, знаток искусства. К концу сезона Комиссаржевская почувствовала неудовлетворенность режиссурой театра: романтические замыслы Попова не реализовались, большинство работ Петровского и Тихомирова было однотонно. Волынский фактически руководил постановкой «Строителя Сольнеса», режиссером которой был Тихомиров. В конце марта 1905 года Волынский стал заведующим литературной частью театра.