Именно в эти годы критическая мысль России (Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский, А. А. Блок) пыталась освоить норвежского драматурга, увлекаясь «проповедью бунта человеческого духа». Но, прославляя бунт, Ибсен сам хорошенько не знал, к чему он должен привести… «А когда человек дорожит “бунтом” ради “бунта”… тогда его проповедь по необходимости становится туманной… В художественное произведение вторгнется элемент отвлеченности и схематизма», — писал Плеханов в брошюре, посвященной творчеству Ибсена (1906). Для Плеханова идейной недостаточностью Ибсена было незнание им выхода «из морали в политику». На русской сцене драматург получил цель своему бунту, произошло соединение морали с политикой.

Блок как никто почувствовал, что это «мировой писатель, так жизненно, как хлеб и вода, необходимый людям, а теперь особенно русским людям». Поэт отмечал созвучность драматурга революционным событиям: «Творения Ибсена для нас не книга, или, если и книга, то великая книга жизни. И раз мы с Ибсеном — тем самым мы со всем современным человечеством». Ибсен близок своим нравственным беспокойством русским художникам, для которых, как писал Блок, «все дни были по преимуществу черные и вопрос “зачем” — особенно русский вопрос… Здесь речь идет как будто уже не об одном искусстве, а еще и о жизни».

Нравственное беспокойство как чувство вины и ответственности перед народом всегда лежало в основе русского искусства. Эту особенность восприняла Комиссаржевская. Ей была сродни напряженная противоречивость Ибсена, которую он подчеркивает и обнажает[53]. Ибсен помогал осмыслить русскую действительность, познать собственную деятельность.

Комиссаржевская всегда в пути. Остановки ей не свойственны. Только движение вперед, сознательное или интуитивное, помогало рождению актрисы. Одиннадцать лет она работала с полной отдачей, с сознанием цели, которую надо достигнуть, принося необходимые жертвы. Теперь она могла в очередной раз оглянуться.  Комиссаржевская пришла в свой театр не с пустыми руками. Она принесла с собой Нору — это «всеми признанное высшее достижение актрисы».

Нора заново открыла Комиссаржевскую, такую знакомую и полную удивительных, не известных ранее возможностей. Роль эта вобрала в себя сложную духовную биографию актрисы. Для появления Норы необходимо было пережить трагедию Ларисы и борьбу Нины Заречной, нужно было многократно рассказывать об ужасе погибших надежд и тяготе страданий. В Норе все обретало смысл. Надо было искать героическое у Зудермана и Метерлинка, чтобы обрести его в бытовой драме Ибсена. Нора — это счастливая реакция на полные отчаяния роли Марьяны и Фанни. Это создание человека, захваченного радостью и надеждой. Комиссаржевская переживала «праздник, радость высшего порядка».

Мечта о своей Жанне д’Арк обрела жизненные черты. Обычная женщина, с обычными радостями и тревогами у Комиссаржевской обладала темпераментом героини высокой трагедии. Вот где понадобилась ее способность вмещать в рамки обычной жизни страсти большого социального смысла. Для многих прежних ролей подобное наполнение казалось неправомерной нагрузкой. Уделом ее таланта всегда было страдание безысходное, отчаянное. И теперь актриса не уходила от этой темы, но обретала в ней новую позицию, позицию борца. Переломный характер роли стал понятен после спектакля, сыгранного на гастролях в Москве 20 февраля 1904 года. О нем писали: «Бесспорно и в “Цене жизни” и в “Бесприданнице” и даже в “Искуплении” Комиссаржевская всюду была сама собой, но вместе с тем словно какая-то непонятная дымка, не то усталости, не то тревоги, скрадывала художественность деталей и внутренний огонь исполнения. Эта дымка вчера рассеялась, и чудный образ Норы безраздельно овладел сразу почувствовавшим его залом. На глазах зрителей Нора Гельмер из ребенка, из жены-куколки выросла в человека с серьезными запросами к жизни»[54].

«Кукольный дом» был вторым спектаклем Драматического театра. Его премьера в Петербурге состоялась 17 сентября 1904 года. Пьеса была написана двадцать пять лет назад и имела большую сценическую судьбу. Она стала победой многих актрис: Бернар, Дузе, Режан, Аалберг, Зорма. Комиссаржевская заново открыла роль, уже известную и выстраданную до нее.

Нора освободила ее от тягостной позиции созерцания. Революционное время позволило увидеть за семейной драмой общественную трагедию. Показательна неудача Савиной, сыгравшей эту роль в 1884 году в свой бенефис. Рецензент нашел пьесу скучнейшей и наивнейшей. «Своим выбором она явно опередила время, — пишет И. И. Шнейдерман. — Сама эпоха низвела интерес Савиной к социально-критической пьесе до уровня простой случайности»[55].

Творческим счастьем Комиссаржевской была возможность работать в революционную эпоху. Совсем недавние 1890‑е годы не дали простора ее таланту. Вынужденная кружиться в хороводе тихих покорных девочек, она нередко вызывала иллюзию полного совпадения ее личности с этими героинями. Находили, что цель актрисы — эстетизировать страдание. Этой оценки прочно держался Кугель. Даже в 1905 году он продолжал награждать ею актрису в ролях Сони и Ларисы. Новую для Комиссаржевской тему борьбы он или игнорировал, или отвергал. О Норе он писал: «Госпоже Комиссаржевской следовало бы все время оставаться куколкой, то счастливой и беззаботной, то грустной и задумчивой, то разгоревшейся, трепетной и протестующей… Г‑жа Комиссаржевская могла бы создать прелестный образ куколки и причислить эту роль к числу лучших, как Клерхен и Рози. Ее дарование именно из этого теста, а самое важное — познать себя».

Актриса создавала роль в полемике с теми, кто хотел видеть в ее Норе жаворонка, белочку, куколку. Она вычеркнула из текста пьесы слова, где Нора называет себя хорошенькой. Она исключила самый намек на инфантильность ее интонаций. Сцены «любовного воркования с мужем» она не считала важными. Идиллическое начало спектакля было лишено расплывчатого покоя. Быстро входящая с покупками Нора в первом действии не просто радостна — она победоносно счастлива.

У Ибсена разговор Норы с детьми — это ее монолог. Комиссаржевская разработала целый сценарий, где детям были даны свои реплики. Она тормошила, раздевала пришедших с улицы сыновей. Потом танцевала с маленькой Эмми на руках, в то время как Боб и Ивар теребили ее за юбку, наперебой рассказывая каждый о своем. Они затевали шумную игру в прятки. И все то же горделивое, торжествующее счастье в лице, фигуре, свободных движениях Норы.

«Я так счастлива… как чудесно жить и чувствовать себя счастливой», — повторяет она своей школьной подруге фру Линде, смущаясь, но не желая останавливать это могучее чувство. Нора спасла мужу жизнь, сохранила, нет, создала сама семью, совершив свой главный поступок, которым она горда и который откроет Торвальду когда-нибудь в старости, чтобы он крепче ее любил. Для того чтобы вылечить Торвальда, она заняла восемь лет назад крупную сумму, подделав на векселе подпись умирающего отца. Что это? Преступление? Для Норы — единственная возможность жить и быть человеком, даже если законы этому противоречат. Восемь лет она трудилась, экономила и выплачивала долг. Дом Норы — заработанное ею счастье, дело ее энергии — так начинала роль Комиссаржевская. Вот где секрет ее торжества. Она упоена не идиллией, а результатом борьбы. Она совершила преступление? Нет. Благороднейший поступок, рассказать о котором мужу она просто стесняется. Неожиданный звонок Крогстада, владельца векселя, обрывает слова Норы о счастье. Дальше спектакль развивается как наступление правопорядка на завоеванное счастье Норы.

Труд придавал облику Норы — Комиссаржевской особую окраску. В белой строгой блузе, прямая, неприступная, она встречает свою беду мужественно. Она разговаривает с Крогстадом, как равная в этом чуждом для женщины деловом мире. С наивностью человека, не признающего условности, с сознанием своего права говорит: «Так плохие, значит, это законы».

Глухое сомнение заронил Крогстад в душу Норы. Напрасно пыталась она вернуться к прежнему. Напрасно с деланной веселостью украшала рождественскую елку. Что-то сковывало ее движения, руки опускались, игрушки падали на пол, глаза выдавали тревогу. Комиссаржевская передавала отчаяние женщины, у которой нет прав на борьбу.