Ни бытовые постановки Арбатова и Тихомирова, ни попытки отвлеченных толкований Ибсена Волынским не принесли театру победы. Только Нора Комиссаржевской явилась вехой в истории русского прочтения норвежского драматурга. Роль эта стала органическим сплавом конкретного человеческого характера и высоких обобщений.

Драматический театр включил в свой репертуар и классику. Это было не данью традициям, а стремлением сохранить коронные роли Комиссаржевской. Актриса хотела проверить в новых условиях свои прежние роли, свою лирическую тему. И странное дело — в дурных антрепризах, со случайными труппами несколько лет назад она бывала несравненна. Теперь в спектаклях, заново продуманных режиссерами, с актерами своего театра она в лучшем случае сохраняет прежние позиции, но, как правило, больше теряет. Это выглядит прилежным повторением заученного урока. Те, кто видел ее впервые, испытывали радость и горе, потрясение творчеством. Но актриса чувствовала музейную консервированность прежних ролей. Губительное самоповторение, несмотря на поиски и даже находки.

Роль Негиной в «Талантах и поклонниках» (премьера — 22 декабря 1904 г.) Комиссаржевская никогда не любила. Сыграв ее впервые в Вильне десять лет назад, она скорее полемизировала с героиней, чем утверждала ее. Время не разубедило актрису: она так и не увидела подвига в поступке Негиной. Вот эта недостаточность убежденности сделала роль бескровной, отвлеченно благородной. Оценка критики должна была насторожить актрису: «В обычных “Комиссаржевских” тонах, столь известных поклонникам этого таланта, вела артистка свою роль. Хотелось бы и большего размаха, и большей актерской неразберихи, больше крови, “среды”, ибо Негина ведь не ангел же во плоти и не институтка. Не в добродетельно-сдержанных движениях и смирной походке чистота Негиной»[62]. Решение Негиной выглядело слабостью в январские дни 1905 года.

Самойлов, как и прежде, не идеализировал Мелузова. Мешковатый сюртук, длинный семинарский парик и козлиная бородка — таков был внешний облик этого студента, потерявшего себя и поучающего всех. Но и самый красивый грим не приблизил бы Мелузова к подлинным героям современности. Актер почувствовал старомодность образа, но не дал критически определенного взгляда на него. О несоответствии пьесы современности один из критиков писал: «Требовательный зритель, ищущий на сцене отзвука своим сложным настроениям и современной жизни, не всегда останется ею доволен»[63].

Тихомиров, чувствуя некоторый анахронизм постановки, пытался поднять сатирическое начало в пьесе. Но это вызвало у многих актеров шарж, рушивший стилистику пьесы. Откровенно смешили публику Корчагина-Александровская — Домна Пантелевна, Гардин — князь Дулебов, Уралов — трагик Громилов, Унгерн — Бакин. Состоялось всего пять представлений, и спектакль не перешел ни на гастроли, ни в будущий сезон.

Иное дело Лариса в «Бесприданнице». Любовь к роли была у Комиссаржевской давней, растущей. Это одна из высших точек выражения ее лирического таланта. Преобладающая минорность героини не скрывала жажды настоящей жизни.

26 января 1905 года на сцене Драматического театра появилась знакомая и незнакомая девушка с тоской о любви, о свободе. Как прежде мягка, нежна, без «отпечатка цыганских черт». Но теперь рассказ о несчастной любви был вступлением в главную тему. Центр спектакля сосредоточился на финале. Гибель Ларисы превращалась в подвиг. Ее муки получали сознательный драматический исход. Публицистические интонации «Дачников» продолжали жить в «Бесприданнице». Вместо терзающего душу страдания Лариса Комиссаржевской несла бунт, протест, словно развивала тему трагических январских событий 1905 года. «Роль эта была в ее исполнении не только великим артистическим откровением, но и знамением общественного настроения», — писал А. В. Амфитеатров. Другой критик, один из сторонников символизма, Г. И. Чулков писал: «“Бесприданница” в Петербурге тесно связана, неотделима от В. Ф. Комиссаржевской. После ее игры трудно представить иную манеру исполнения. Своеобразные переживания вызывает г‑жа Комиссаржевская в зрителе. Она заставляет его уйти в себя, искать в себе отзвуков, заставляет слишком много чувствовать. В иные моменты отзвуки поднимаются из сокровеннейших глубин души, потрясают и приводят в содрогание обывателя […] Кажется, что всякий раз она отдает часть самой себя и налагает на зрителя странную и тяжелую ответственность. Ее игра нравственно слишком обязывает».

Но, как и прежде, роль жила независимо от спектакля. Невольно, даже в своем театре, играя Ларису и Варю («Дикарка»), Комиссаржевская продолжала оставаться гастролершей. Там, где МХТ не давал образца, режиссеры Драматического театра расписывались в несостоятельности. Некоторые критики приветствовали в «Бесприданнице» возврат к старому искусству «без претензий и выдумок».

Постановка пьес Чехова устраняла, казалось бы, самую возможность такого обвинения, но возлагала на театр гораздо более сложные обязанности. Чехов в репертуаре давал все основания для идейного и эстетического новаторства. Вот почему актриса настойчиво просила у драматурга новых пьес и, не получив их, поставила «Дядю Ваню» и «Чайку». Высокий авторитет этих спектаклей в Художественном театре лишил режиссера Попова всякой самостоятельности. «Дядя Ваня» оценивался критиками как копия постановки художественников. Те, кто отрицал МХТ, критиковали спектакль за похожесть, те, кто любил — за отклонения от образца. Самойлов — Астров был мелодраматичен. Он плохо соответствовал стремлению режиссера приблизиться к спектаклю художественников. Такое противоречие было чревато неудачей и породило ее. Отзывы о Каширине — Войницком — положительны. Но это одобрение второго сорта. Так хвалят послушных учеников, правильно повторяющих слова учителя.

Комиссаржевская ни на кого не была похожа. Как и прежде и как всегда особняком. Сокрушительная сила таланта разрывала неестественную оболочку спектакля. Где-то внутри актриса говорила себе: «Я знаю, знаю больше, чем кто-либо, что творчество требует полной свободы, но…» И актриса умела творить в тяжелом рабстве. Всю жизнь так. Заставляла себя подчиниться новой идее — и тут же поднимала бунт. Для нее Соня не героиня уныния и обреченности. Как никогда актриса обладала той исторической перспективой, с которой можно было понять Чехова.  Мечты Сони не были абстрактны и безнадежны. Актриса показывала, как трагично насилие над теми незаурядными духовными силами, которым нет места в жизни сегодняшней. Внутреннее нарастание этого обыденного трагизма завершалось требованием пощады: «Надо быть милосердным, папа!» Ее заключительный монолог звучал как «Верую». В ответ по залу пронеслось сдержанное «браво». Зрители жили с актрисой одними помыслами, таили одни желания.

«Чайка» была поставлена на открытии нового сезона 1905/06 года. Для Попова, как и год назад, подражание художественникам считалось само собой разумеющимся. Талант его был скован рамками бесконечно высокого, но чужого искусства. Он и не искал своих путей, желая лишь быть преданным. На сцене жалкой копией возрождался спектакль Станиславского. Паузы, сложная партитура бытовых звуков, декорации «с настроением» — словом, «станиславщина», как тогда говорили. Воистину так, ибо нельзя же было спектакли Попова, Тихомирова назвать продолжением дела великого режиссера. И вновь антагонистом эпигонских задач театра должен был выступить Волынский. Сорежиссеры явились враждующими сторонами. Кугель, не принимавший Чехова, справедливо заметил отсутствие эстетической цельности постановки. Попов страдал буквализмом, стремясь найти в каждом слове символ, в каждой сцене — настроение. Влияние Волынского сказалось на игре Комиссаржевской. Памятуя о двойственности Гильды, она хотела сыграть Нину, отрекаясь от быта. Актриса всегда любила в «Чайке» пьесу-монолог Треплева. Теперь она нашла в ней прямое выражение своим символистским пристрастиям. Мечты Тригорина, надежды Нины, ее белое платье — этот светлый зачин спектакля резко сменился темой трагической безысходности. Исчез чеховский мотив терпеливого мужества.